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Tema 3. Resumen. Órdenes ark XV-XVIII

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Tema 3. Resumen. Órdenes ark XV-XVIII

Mensaje por Uni Kotto el Vie Mar 20, 2015 6:31 am

TEMA 3. EL DESARROLLO DE LOS MODELOS ARQUITECTÓNICOS. TEMAS Y TIPOS FORMALES



I. LENGUAJE Y CARÁCTER. LA APLICACIÓN DE LOS ÓRDENES I.1. La unidad columna-entablamento y la articulación clásica de la arquería I.2. La combinatoria de los órdenes y su superposición I.3. Las fachadas: El esquema de ‘arco de triunfo’ I.4. Las fachadas y muros en el Barroco

II ESQUEMAS FUNCIONALES Y PROGRAMAS TIPOLÓGICOS II.1. La racionalización perspectiva del espacio arquitectónico. La planta basilical/ longitudinal II.2. El espacio centralizado: La planta central y las cúpulas II.3. Espacio y movimiento: Las plantas barrocas


teniendo en cuenta que la reflexión sobre las medidas de los Órdenes y su aplicación es una preocupación permanente, podemos establecer dos comportamientos o dos caminos que se entrecruzan continuamente en las primeras experiencias arquitectónicas del Renacimiento y que llevan a la renovación y a la creación de un nuevo espacio arquitectónico y al sentido moderno de la arquitectura. Junto a la codificación de un lenguaje arquitectónico cada vez más estricto y normativo que descansa en el léxico de los órdenes clásicos, constatamos la aplicación de renovados conceptos, como el de perspectiva o el de simetría, aplicados a la construcción de un espacio ordenado.

Tanto en Brunelleschi como en Alberti, la reinterpretación de la Antigüedad puede ser entendida como una vasta empresa empeñada en fijar matemáticamente y mediante la definición de reglas que tienen que ser cifrables, el marco general al que podrá referirse toda realización arquitectónica. Reglas que han sido aprendidas directamente con el estudio de la arquitectura de la Antigüedad, que se pueden aplicar a todo tipo de construcciones, que se pueden poner por escrito, que se pueden difundir por la imprenta, que se pueden enseñar y que suponen un lenguaje con el que comunicarse.

El Renacimiento aspira a una teoría global de la artes -la perspectiva era un método compartido con todas ellas- cuyo centro debe ser justamente el sistema común de proporciones y de reglas matemáticas de representación. El propósito de estas proporciones es establecer una armonía -análoga a la armonía musical- en toda la estructura.

La teoría de las proporciones -reglas que tienen que ser cifrables-, vinculada por Alberti a la noción clásica de simetría y al concepto de un espacio controlado por el sistema de relaciones que establecen los órdenes -ellos son los que imponen las reglas- , son líneas primordiales del camino por el que transita un arquitecto del © Dra. Esther Alegre Página 4 Renacimiento: si la arquitectura es ciencia, cada parte del edificio debe hallarse integrada en un sistema de relaciones matemáticas, de tal forma que la simetría depende de la mensurabilidad de cada uno de sus elementos.

I. LENGUAJE Y CARÁCTER. LA APLICACIÓN DE LOS ÓRDENES.

Las formas convencionales de los órdenes arquitectónicos y de sus respectivos complementos, que ya los romanos habían tomado de la tradición helenística, son nuevamente aceptadas como modelos ideales, aptos para transformar el repertorio infinitamente variado de la tradición gótica en un repertorio finito y normalizado.
Desde el primer Renacimiento la aplicación de los órdenes supuso un problema, tanto práctico como teórico,
Desde Alberti se va a poner de manifiesto que los monumentos antiguos no están construidos de acuerdo a las normas de Vitruvio, ruinas y texto no se corresponden, pese a lo cual la investigación arqueológica es continua y la discusión sobre las proporciones de los órdenes permanente. Medir se convierte en la palabra clave del “saber” de los arquitectos y haber medido con sus propias manos los edificios antiguos los dota de enorme prestigio, tanto a ellos mismos como a sus obras.
Así durante todo el tiempo de vigencia del Clasicismo en la arquitectura, ésta se va a organizar a través de tres elementos que la conforman: la experimentación directa en la obra construida, el conocimiento del corpus teórico de los Tratados (el de Vitruvio y los tratados de los contemporáneos) y la investigación práctica de las ruinas antiguas.  

I.1. La unidad columna-entablamento y la articulación clásica de la arquería.


Dentro de las ruinas legadas por la arquitectura antigua existían dos modelos de estructura, en los cuales se conjugaba la columna con su entablamento (elementos fundamentales de los órdenes). El primero había sido trasmitido por los griegos a los romanos, y consistía simplemente en la disposición directa del entablamento sobre la columna;

El segundo, creado por los romanos, combinaba arco, columna/pilar y entablamento. El primer esquema establecía el significado funcional y constructivo de la columna, mientras que el segundo planteaba un problema más amplio, la articulación de los muros, la subordinación o no del muro al orden y la unidad de ese muro. En el Hospital de los Inocentes, por primera vez, Brunelleschi utiliza de forma sistemática el riguroso repertorio de los órdenes clásicos, directamente inspirado en las ruinas romanas. Brunelleschi, como vamos ver, lo hace desde una opción personal reuniendo columna con arco.

…Brunelleschi es el primero en pensar la arquitectura como espacio, o sea como manifestación -la única posible- de una ley constructiva interna del universo que sólo puede revelársele al hombre, ya que el hombre está dotado de razón y dicha ley ... es racional por excelencia…” (pp. 97). Para Alberti las columnas, o lo que es lo mismo, los órdenes arquitectónicos, son considerados "ornamentos principales" de los edificios. Alberti propone la organización mural como soporte fundamental del discurso arquitectónico: “...Los mismos órdenes de las columnas ninguna otra cosa son sino una pared asentada abierta en muchos lugares…”, y la subordinación total del muro a las leyes de los Órdenes. Para Alberti esta opción es una fórmula más literal de recuperar las formas de la Antigüedad. Igualmente define los arcos como un elemento específico de la construcción mural, y en este sentido evitó sistemáticamente la combinación del arco y la columna en sus edificios religiosos; cuando utilizaba columnas lo hace bajo un entablamento recto, si emplea arcos los hace descansar sobre pilares, soluciones que explica en su tratado (Libro séptimo, cap. XV):
La práctica de Alberti, bajo estas premisas, aportará enormes logros compositivos, construcciones llenas de potencia escenográfica como la articulación vertical de la fachada de Santa María Novella o el interior de Sant’Andrea, donde la composición de los muros con una organización de arco triunfal, pilastras/arcos/entablamento, permite la construcción de una cubierta con una magnífica bóveda de cañón con casetones, estructura en su conjunto que marca la arquitectura europea durante siglos. Sin embargo, esta supuesta recuperación literal, arqueológica, de la Antigüedad clásica, es el tema sobre el que trabajar, aunque el fundamento indiscutible es el espacio ordenado, el espacio tridimensional, irreversiblemente moderno. Luego, Palladio hará de sus órdenes el factor dominante del edificio; ellos son los que establecen las reglas.





I.2. La combinatoria de los órdenes y su superposición


Los edificios de Alberti, desde el templo de Rímini hasta las obras de Mantua, demuestran hasta qué punto el autor opta por un planteamiento arquitectónico que basa su configuración en la organización mural. Sobre esta necesidad de organizar la estructura arquitectónica a partir de un elemento, el muro, Alberti consigue superponer un entramado de órdenes, que definen el carácter del muro y actúan como aparato ornamental. Alberti lo plantea por primera vez en el desarrollo de una fachada, la del palacio Rucellai, y Bramante en una estructura de arquerías, la del claustro de Santa María della Pace, estructuras arquitectónicas donde domina el sometimiento a la ley de los órdenes y órdenes que han de distinguir cada una de las plantas. Tomó del coliseo la idea de aplicar pilastras verticalmente sobre la superficie del muro y la disposición ascendente de estos órdenes: dórico, jónico y corintio. Desde el arqueologismo de Alberti, la superposición es el método más natural porque restaura soluciones de la antigua Roma a partir del ejemplo del Coliseo.
Las opciones que introduce el manierismo al alterar la conjugación de los órdenes de forma estricta permite variaciones en la estructura formal ascendente básica, dórico, jónico y corintio; esto es lo que plantea Miguel Ángel en el palacio Farnese de Roma, al introducir un tercer piso en el continuo ascendente de los órdenes. Pero además la fachada del palacio Farnese no presenta superposición de pilastras y entablamentos, sino que los cuerpos se diferencian y estructuran según sus líneas de ventanas. No por ello pierde la referencia a los órdenes, recordemos que ventanas y puertas también tenían la correspondencia dórica, jónica y corintia establecida por Vitruvio; Miguel Ángel remata este esquema con una potente cornisa Pero la ruptura de este sistema compositivo de la superposición se produce con la aparición de una nueva estructura arquitectónica: el orden gigante, colosal o monumental, que van a desarrollar Miguel Ángel en Roma y Palladio en Venecia, y que consiste en utilizar un orden de columnas o pilastras que recogen la altura de más de un cuerpo de una fachada, asociándolos en una sola unidad. Realmente es a Bramante a quien corresponden las primeras propuestas para su uso.Pero es Miguel Ángel quien lo desarrolla plenamente en la plaza del Campidoglio en Roma en 1539, y posteriormente tanto en el interior como en el exterior del muro en la basílica de San Pedro del Vaticano a partir de 1546. Finalmente es Andrea Palladio quien en sus iglesias venecianas y en palacio Valmarana (1566), lo lleva a sus máximas consecuencias, ya que determina que el carácter y la estructura de un orden prevalezca sobre los demás. A partir de aquí se desarrolla el orden monumental del Barroco, gracias a la extraordinaria difusión que hacen de él los Tratados de Serlio y de Palladio. Forssman (Dórico, jónico, corintio en la arquitectura del Renacimiento, pp. 74-98) determina que a partir de este momento, el uso de ambas opciones, la superposición o el orden colosal, va a depender del temperamento del arquitecto, de la interpretación individual de los textos teóricos e incluso del tema arquitectónico, puesto que ambos tipos compositivos van a ser constantes. Al mismo tiempo señala la preferencia de la arquitectura francesa por la superposición; el escaso uso del orden gigante responde a la sobriedad de esta arquitectura y a su tendencia al estricto Clasicismo.

I.3. Las fachadas:  El esquema de ‘arco de triunfo’

El gran logro del Renacimiento no fue la imitación estricta de los edificios romanos, sino la reformulación de la gramática de la Antigüedad como una disciplina universal.
El esquema de arco de triunfo fue una de las estructuras más expresivas y de las más estudiadas y utilizadas por los arquitectos del Renacimiento. La división tripartita, con aberturas o puertas a distinta altura y la articulación de columnas y entablamento como elementos superpuestos, permitieron múltiples lecturas, muchas de ellas aportas por Alberti ya en el primer Renacimiento.
Alberti se inspira en el esquema de los arcos de triunfo romanos para articular una nueva tipología de fachada en Santa María Novella (1458),
con base en una arquitectura modular y simétrica; de forma novedosa y rotunda, se olvida del carácter y significado de los arcos de triunfo (paganos, conmemorativos, imperiales) para abstraer, seleccionar solo su lectura arquitectónica y clásica, implantándola como prototipo, el modelo sobre el que se puede inspirar un elemento fundamental de la iglesia cristiana: la fachada (posteriormente lo llevará también como tipo para construir su espacio interior). Santa María Novella se estructura en base a un cuerpo bajo cuadrangular, tripartito, separado por columnas, sobre el que se dispone un entablamento, y sobre él un segundo cuerpo más estrecho flanqueado por volutas y rematado por un gran frontón. El esquema dado por Alberti a Santa María Novella va a ser muy estable y se mantiene, con lógicas variaciones, a lo largo de todo el Clasicismo.

Alberti volverá a utilizar el esquema de arco de triunfo en la fachada del Templo Malatestiano de Rímini, y en la de la iglesia de Sant’Andrea de Mantua,

Tal vez una de las innovaciones de mayor trascendencia la establece Miguel Ángel en una de sus primeras obras en Florencia, el proyecto para la fachada de la iglesia de San Lorenzo. Mantiene el esquema de arco de triunfo, planteado por Alberti, pero el primer cuerpo se divide en dos, sobre ellos, un cuerpo más estrecho flanqueado por volutas y rematado en frontón. La novedad estriba en la introducción del mismo orden de columnas en los dos pisos.

Las fachadas del Barroco van a permanecer fieles al esquema de dos plantas introducido por Alberti en Santa María Novella, pero las partes individuales pierden su independencia en beneficio de una acentuación general del eje central, es decir de la entrada.

La fachada barroca mantiene en muchos aspectos esta estructura, aunque aparece animada por el movimiento (fachada curva) reflejo de la vibración creada en el interior (planta oval y muros ondulantes). En sus dos pisos se reiteran los mismos elementos, frontones (triangulares, curvos, partidos), volutas, o elementos heráldicos, concentrando la máxima tensión en el eje central de la puerta. Sin embargo, la fachada barroca presenta un significado diferente de la renacentista; es un elemento más, escenográfico y persuasivo, de la configuración urbana, además de reflejar la tensión del movimiento interior. Presenta un carácter autónomo e individual, fachada telón que se distancia de su tradicional función de cerramiento para convertirse en un elemento que configura espacios urbanos, calles, plazas o recodos.
La iglesia de Il Gesú de Roma marca este camino; proyectada por Vignola y construida por Della Porta, su disposición acentúa el eje principal (la axialidad) y se asimila a un gran portal; de este modo el edificio forma parte del espacio exterior y participa como elemento activo del ambiente urbano. Se divide en dos pisos, cada uno de ellos con un orden, y se remata con un frontón del ancho de la nave. Los límites de las naves laterales están disimulados con volutas que contribuyan a mantener la composición piramidal, como ya expuso Alberti en sus obras.



I. ESQUEMAS FUNCIONALES Y PROGRAMAS TIPOLÓGICOS
I.1. La racionalización perspectiva del espacio arquitectónico. La planta basilical/longitudinal.


el problema del espacio y de su racionalización es una cuestión sobre la que investigan estos primeros arquitectos del Renacimiento.En la basílica de San Lorenzo (1418) y más tarde en el Santo Spíritu, partiendo de la tipología basilical de tres naves preexistente, que Brunelleschi mantiene consciente de su prestigio clásico pero también de su origen cristiano, adapta y aplica el nuevo espacio clásico.

La planta basilical, para Brunelleschi, reúne los significados de antigüedad y cristianismo,
Aunque su concepción espacial está presente en toda la arquitectura del Clasicismo, es el eje sobre el que gira; sin embargo, la planta basilical apenas se desarrolla.
En las iglesias de Alberti la opción basilical casi desaparece.
Bramante recogerá y sintetizará las dos posturas del primer Renacimiento: control visual y en perspectiva del espacio (Brunelleschi), y la verificación arqueológica de las tipologías (Alberti), con lo que da lugar a una de las grandes síntesis del Alto Renacimiento.

Vignola redefine el espacio del interior de las iglesias, en el ambiente de la Contrarreforma y la diatriba contra la planta central. Para ello realiza una planta basilical de nave única, cubierta con una gran cúpula en la cabecera. Se trata de combinar dos tipologías ya ensayadas: la planta basilical longitudinal, propia de la
basilical de nave única, cubierta con una gran cúpula en la cabecera. Se trata de combinar dos tipologías ya ensayadas: la planta basilical longitudinal, propia de la tradición cristiana, con la centralizada, estructura predilecta de los arquitectos renacentistas, que como hemos indicado, tiene un precedente en la iglesia de Sant'Andrea de Alberti. Con ello se fija la tipología de iglesia de la Contrarreforma,

II.2. El espacio centralizado: La planta central y las cúpulas
La preferencia por las estructuras centralizadas no era nueva, la Antigüedad ya hacía gala de esta tipología refiriendo en estos espacios la imagen del cosmos, la perfección y la armonía. De tal forma siguiendo las concepciones pitagóricas, platónicas y neoplatónicas, se entiende que el círculo y sus formas derivadas expresan mejor que ninguna otra figura geométrica la relación de perfección y proporción

De Brunelleschi a Bramante los arquitectos renacentistas persiguieron ese ideal de espacio equidistante de un centro, aunque por lo común en la concreción de sus proyectos compaginaron la disposición longitudinal de las naves con una zona presbiterial de planta central.

El largo proyecto de la iglesia de San Pedro del Vaticano nos permite ver con claridad el significado de la planta centralizada para el Renacimiento.
El proyecto de Bramante plantea una iglesia de enorme tamaño y gran monumentalidad con planta unitaria, de cruz griega y con una centralización tanto a nivel espacial como de volumetría (el centro de la cristiandad).

Miguel Ángel reinterpreta y revisa la concepción primitiva bramantesca, la centralización espacial y volumétrica, la cúpula como elemento vertebrador. Esta última, concebida como una escultura, condiciona la valoración del resto del edificio que actúa como basamento de la misma. Mantiene la planta de cruz griega con ábsides pero lleva hacia el centro las capillas, que se integran en el espacio totalizador.
el proyecto de Miguel Ángel suprimió todos los espacios secundarios como capillas, sacristía, nártex y galería de bendiciones; su proyecto plantea una sola masa, única y entera, una simbólica forma completa en sí misma, sin ninguna relación con el entorno urbano o con el espectador (espacio centralizado "ideal" del Renacimiento).
A principios del siglo XVII, Maderno se encarga de terminar el edificio y rompe definitivamente con la idea de centralización, al adicionar una nave central y varias laterales, e introducir un eje longitudinal.
El ideal de la planta central del Renacimiento se ha mostrado como imposible, pero no la centralización de un espacio interior dominado por el vacío de la cúpula, ni la centralidad visual que esa cúpula imprime en el conjunto de la ciudad.
Con Brunelleschi, la cúpula, el espacio de lo divino símbolo de lo sagrado se había convertido en uno de los axiomas arquitectónicos y uno de los soportes pictóricos más significativos del Renacimiento y desde luego, en un elemento indiscutido.



La cubrición con cúpula de Santa Maria de Fiore, fue irrenunciable en toda la arquitectura posterior a la de Brunelleschi. En el Barroco el espacio interior de las iglesias, en la mayoría de los casos, se organiza a partir del elemento cupular
Según lo expuesto, podemos concluir que aunque los teóricos recomendaban una planta central para las iglesias, bajo la idea de que el círculo y los polígonos son formas perfectas -es una excepción Pietro Cataneo, el cual sostiene que en una ciudad la iglesia principal debe tener forma de cruz, porque la cruz es el símbolo de la redención-, la planta central no resultaba adecuada a las necesidades litúrgicas y se alejaba de la tradición que había adoptado la planta basilical para el templo cristiano. Por lo que, como hemos visto, ya a lo largo del siglo XVI se desarrolla una crítica importante al "ideal" de la planta centralizada, que se utilizaba más bien para pequeñas capillas. El problema se intentó resolver por medio de elipses, forma con la que podrían sintetizarse los esquemas centralizados con los longitudinales. Los primeros intentos son los proyectos de Peruzzi y de Serlio todavía en el siglo XVI.
Tras el Concilio de Trento se acentúa y se generaliza la actitud negativa hacia la planta central. Carlos Borromeo (Borromeo, Instructiones Fabricae et Supellectilis Ecclesiasticae, 1577) escribe: "…Una iglesia deberá ser de planta en forma de cruz, de acuerdo con la tradición; las plantas circulares se usaban en tiempo de los ídolos paganos y raramente para las iglesias cristianas…". La intención es abolir las formas paganas del Renacimiento fortaleciendo las tradiciones de la Iglesia.

Vignola ofreció un modelo con la iglesia de Il Gesú de Roma, que permitía participar a un gran número de fieles en las funciones litúrgicas. La planta longitudinal tiene una fuerte tendencia a la centralidad espacial, favorecida por la cúpula –que ya no se presenta como símbolo de una armonía cósmica abstracta- que refuerza el eje vertical en contraste con el movimiento horizontal. Gracias al tratamiento de la
La iglesia del Gesú da una nueva interpretación a dos motivos tradicionales de los edificios medievales: el camino de la redención y la bóveda celeste. Pero además establece principios espaciales fundamentales en el desarrollo de las iglesias barrocas: por una parte integra el esquema longitudinal con el centralizado y por otra el edificio de la iglesia forma parte, y participa, de un conjunto mayor, el espacio urbano.





II.3. Espacio y movimiento: Las plantas barrocas


La importancia otorgada en el Renacimiento a los modelos de organización centralizada, tanto en los edificios como en los proyectos de las ciudades ideales se mantiene en el Barroco aunque se muestra con un carácter diferente. Frente al modelo espacial, estático y cerrado, del Renacimiento,del Barroco se impuso una fascinación por el movimiento y el contraste, así como una nueva relación entre el interior y el exterior, con lo que se rompe con la armonía estática del espacio renacentista. Esta actitud ya empieza a ser evidente en las obras de los discípulos de Bramante, Rafael y Peruzzi, y se define, como hemos visto, en edificios como la iglesia del Gesú de Roma.
En las iglesias barrocas el modelo espacial cambia. El espacio deja de estar construido con elementos plásticos, deja de ser un continuum uniforme subdividido por los elementos arquitectónicos dispuestos geométricamente, para convertirse en fuerza generadora del edificio y del espacio urbano

De igual manera se ensayan plantas combinadas, mediante la unión de dos espacios con cúpulas, espacios que por separado son totalmente centralizados peroespacios que por separado son totalmente centralizados pero que unidos marcan un eje longitudinal, como la iglesia de Santa María della Salute de Baldassare Longhena (1631-1648); o utilizando plantas de cruz griega alargada como en la iglesia de Santi Luca e Martina de Pietro da Cortona en Roma (1635-1650) o la iglesia de la Sorbona de Lemercier en París (1636). Todas ellas se van a distinguir, siempre, por un espacio longitudinal altamente centralizado, con un marcado eje longitudinal contrastado con la fuerza del eje vertical que impone la cúpula.

II.3.1. Plantas elípticas


Fue de las iglesias centralizadas menores de donde surgió el tipo de planta característica del Barroco: la elíptica. Vignola fue el primero en construir plantas elípticas, como las de las iglesias de Sant’Andrea (1550) o la de Sant’Anna dei Palafrenieri (1572); con ambos edificios Vignola creó otro prototipo que llegó a ser muy importante para todo el desarrollo del Barroco, a partir del cual se proyectaron multitud de iglesias elípticas (Volterra, Vitozzi, Mascherino) y la elipse apareció una y otra vez como forma arquitectónica básica o como elemento inprescindible durante los siglos XVII y XVIII

Siguiendo la propuesta de Bernini, el desarrollo de este modelo tiene un punto de partida en la iglesia de Santa María in Campitelli de Carlo Rainaldi que tomó una elipse longitudinal a la que agregó un presbiterio circular cubierto con cúpula y rematado con linterna.
En el Barroco estamos viendo como las soluciones tipológicas del espacio religioso van a experimentar una evolución paralela a la sucedida en las fachadas y la configuración interior: en principio dependen de los modelos creados y consolidados

En las obras de Francisco Borromini encontramos un enfoque fundamentalmente nuevo al problema del espacio arquitectónico. ara Borromini el espacio es el elemento constitutivo concreto del proyecto arquitectónico, mientras que para Bernini el espacio es un escenario para un acontecimiento dramático expresado con la escultura.


El espacio en Borromini está dominado por el dinamismo, por el movimiento, un movimiento ondulatorio (los elementos espaciales se contraen y expanden como si fueran de material elástico) y continuo. Las paredes pierden su condición de cerramiento, para conformarse como elementos dinámicos y en movimiento que se adaptan al juego impuesto por la planta y la cúpula y que confieren unidad a esa estructura arquitectónica que es la iglesia. Se articulan de forma continua y unificada, el ritmo del movimiento es constante gracias a series incesantes de pilastras (columnata ininterrumpida que define el espacio) y a los ángulos redondeados que no rompen el ritmo del movimiento. Entablamento continuo, ciñe las paredes y lasenvuelve sin interrupción, y si es necesario se transforma, dúctilmente se modela, en arco, en voluta, en el elemento arquitectónico que corresponde, en vez de interrumpirse para introducirlo.

En las obras de Guarino Guarini se lleva a cabo sistemáticamente el método general propuesto por Borromini: hacer del espacio el elemento constitutivo de la arquitectura. Éste consideró el movimiento ondulatorio como la propiedad esencial de la naturaleza y lo aplicó a sus arquitecturas, así como estableció la sucesión de unidades verticales (espacios centrales superpuestos).
El interior Barroco, a pesar de su pretensión de transcendencia, se configura generalmente como un espacio orgánico y real articulado por el movimiento inherente al conjunto. Este carácter reside en el tratamiento de unas paredes que pierden su condición fronteriza mediante el empleo de determinados efectos ópticos como su trepanación o la incorporación de espejos. Este anhelo de dinamismo, sinuosidad y efectismo, está desarrollado al máximo en la denominada "yuxtaposición pulsante" de Guarino Guarini; se concibe tanto en el interior como en el exterior de los edificios y de igual modo se aplica a la tipología sobre la que se levantan los mismos.
Pero esta arquitectura tan compleja y decorativa (exacerbada en el Rococó)
tuvo profundas críticas. Forssman ha señalado como es la continuidad plástica de los órdenes, la persistencia de sus normas y el uso de las cúpulas, los elementos que constituyen y permiten la estabilidad de los dogmas esenciales del sistema arquitectónico clásico, y son estos elementos los que propician su permanencia. El rechazo de los hombres de la ilustración a la última arquitectura barroca no les apartó de los elementos del lenguaje clásico, bien al contrario los reforzaron y volvieron a cargarlos de contenido.

El mito de la Antigüedad, las ruinas de los monumentos antiguos, el viaje a Roma, volvió a ser la base sobre la que construir un modelo arquitectónico de validez universal, en el que los órdenes arquitectónicos, elementos constitutivos esenciales, retornaran a su función constructiva original. La crítica a los excesos y el recargamiento decorativo Barroco y rococó, y la necesidad de optar por una arquitectura funcional y verdadera, en la que todos los elementos arquitectónicos respondieran a una función constructiva, no eliminó la concepción clásica de la arquitectura, sino que nuevamente fue reinterpretada Los modelos greco-romanos dieron lugar a una arquitectura monumental que reproduce frecuentemente el templo clásico, donde los órdenes antiguos son utilizados con un rigor arqueológico estricto y son controlados por lo sacadémicos.




















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Uni Kotto

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Re: Tema 3. Resumen. Órdenes ark XV-XVIII

Mensaje por cHEMINOIRE el Sáb Feb 25, 2017 10:35 am

Uni Kotto escribió:
TEMA 3. EL DESARROLLO DE LOS MODELOS ARQUITECTÓNICOS. TEMAS Y TIPOS FORMALES



I. LENGUAJE Y CARÁCTER. LA APLICACIÓN DE LOS ÓRDENES I.1. La unidad columna-entablamento y la articulación clásica de la arquería I.2. La combinatoria de los órdenes y su superposición I.3. Las fachadas: El esquema de ‘arco de triunfo’ I.4. Las fachadas y muros en el Barroco

II ESQUEMAS FUNCIONALES Y PROGRAMAS TIPOLÓGICOS II.1. La racionalización perspectiva del espacio arquitectónico. La planta basilical/ longitudinal II.2. El espacio centralizado: La planta central y las cúpulas II.3. Espacio y movimiento: Las plantas barrocas


teniendo en cuenta que la reflexión sobre las medidas de los Órdenes y su aplicación es una preocupación permanente, podemos establecer dos comportamientos o dos caminos que se entrecruzan continuamente en las primeras experiencias arquitectónicas del Renacimiento y que llevan a la renovación y a la creación de un nuevo espacio arquitectónico y al sentido moderno de la arquitectura. Junto a la codificación de un lenguaje arquitectónico cada vez más estricto y normativo que descansa en el léxico de los órdenes clásicos, constatamos la aplicación de renovados conceptos, como el de perspectiva o el de simetría, aplicados a la construcción de un espacio ordenado.

Tanto en Brunelleschi como en Alberti, la reinterpretación de la Antigüedad puede ser entendida como una vasta empresa empeñada en fijar matemáticamente y mediante la definición de reglas que tienen que ser cifrables, el marco general al que podrá referirse toda realización arquitectónica. Reglas que han sido aprendidas directamente con el estudio de la arquitectura de la Antigüedad, que se pueden aplicar a todo tipo de construcciones, que se pueden poner por escrito, que se pueden difundir por la imprenta, que se pueden enseñar y que suponen un lenguaje con el que comunicarse.

El Renacimiento aspira a una teoría global de la artes -la perspectiva era un método compartido con todas ellas- cuyo centro debe ser justamente el sistema común de proporciones y de reglas matemáticas de representación. El propósito de estas proporciones es establecer una armonía -análoga a la armonía musical- en toda la estructura.

La teoría de las proporciones -reglas que tienen que ser cifrables-, vinculada por Alberti a la noción clásica de simetría y al concepto de un espacio controlado por el sistema de relaciones que establecen los órdenes -ellos son los que imponen las reglas- , son líneas primordiales del camino por el que transita un arquitecto del © Dra. Esther Alegre Página 4 Renacimiento: si la arquitectura es ciencia, cada parte del edificio debe hallarse integrada en un sistema de relaciones matemáticas, de tal forma que la simetría depende de la mensurabilidad de cada uno de sus elementos.

I. LENGUAJE Y CARÁCTER. LA APLICACIÓN DE LOS ÓRDENES.

Las formas convencionales de los órdenes arquitectónicos y de sus respectivos complementos, que ya los romanos habían tomado de la tradición helenística, son nuevamente aceptadas como modelos ideales, aptos para transformar el repertorio infinitamente variado de la tradición gótica en un repertorio finito y normalizado.
Desde el primer Renacimiento la aplicación de los órdenes supuso un problema, tanto práctico como teórico,
Desde Alberti se va a poner de manifiesto que los monumentos antiguos no están construidos de acuerdo a las normas de Vitruvio, ruinas y texto no se corresponden, pese a lo cual la investigación arqueológica es continua y la discusión sobre las proporciones de los órdenes permanente. Medir se convierte en la palabra clave del “saber” de los arquitectos y haber medido con sus propias manos los edificios antiguos los dota de enorme prestigio, tanto a ellos mismos como a sus obras.
Así durante todo el tiempo de vigencia del Clasicismo en la arquitectura, ésta se va a organizar a través de tres elementos que la conforman: la experimentación directa en la obra construida, el conocimiento del corpus teórico de los Tratados (el de Vitruvio y los tratados de los contemporáneos) y la investigación práctica de las ruinas antiguas.  

I.1. La unidad columna-entablamento y la articulación clásica de la arquería.


Dentro de las ruinas legadas por la arquitectura antigua existían dos modelos de estructura, en los cuales se conjugaba la columna con su entablamento (elementos fundamentales de los órdenes). El primero había sido trasmitido por los griegos a los romanos, y consistía simplemente en la disposición directa del entablamento sobre la columna;

El segundo, creado por los romanos, combinaba arco, columna/pilar y entablamento. El primer esquema establecía el significado funcional y constructivo de la columna, mientras que el segundo planteaba un problema más amplio, la articulación de los muros, la subordinación o no del muro al orden y la unidad de ese muro. En el Hospital de los Inocentes, por primera vez, Brunelleschi utiliza de forma sistemática el riguroso repertorio de los órdenes clásicos, directamente inspirado en las ruinas romanas. Brunelleschi, como vamos ver, lo hace desde una opción personal reuniendo columna con arco.

…Brunelleschi es el primero en pensar la arquitectura como espacio, o sea como manifestación -la única posible- de una ley constructiva interna del universo que sólo puede revelársele al hombre, ya que el hombre está dotado de razón y dicha ley ... es racional por excelencia…” (pp. 97). Para Alberti las columnas, o lo que es lo mismo, los órdenes arquitectónicos, son considerados "ornamentos principales" de los edificios. Alberti propone la organización mural como soporte fundamental del discurso arquitectónico: “...Los mismos órdenes de las columnas ninguna otra cosa son sino una pared asentada abierta en muchos lugares…”, y la subordinación total del muro a las leyes de los Órdenes. Para Alberti esta opción es una fórmula más literal de recuperar las formas de la Antigüedad. Igualmente define los arcos como un elemento específico de la construcción mural, y en este sentido evitó sistemáticamente la combinación del arco y la columna en sus edificios religiosos; cuando utilizaba columnas lo hace bajo un entablamento recto, si emplea arcos los hace descansar sobre pilares, soluciones que explica en su tratado (Libro séptimo, cap. XV):
La práctica de Alberti, bajo estas premisas, aportará enormes logros compositivos, construcciones llenas de potencia escenográfica como la articulación vertical de la fachada de Santa María Novella o el interior de Sant’Andrea, donde la composición de los muros con una organización de arco triunfal, pilastras/arcos/entablamento, permite la construcción de una cubierta con una magnífica bóveda de cañón con casetones, estructura en su conjunto que marca la arquitectura europea durante siglos. Sin embargo, esta supuesta recuperación literal, arqueológica, de la Antigüedad clásica, es el tema sobre el que trabajar, aunque el fundamento indiscutible es el espacio ordenado, el espacio tridimensional, irreversiblemente moderno. Luego, Palladio hará de sus órdenes el factor dominante del edificio; ellos son los que establecen las reglas.





I.2. La combinatoria de los órdenes y su superposición


Los edificios de Alberti, desde el templo de Rímini hasta las obras de Mantua, demuestran hasta qué punto el autor opta por un planteamiento arquitectónico que basa su configuración en la organización mural. Sobre esta necesidad de organizar la estructura arquitectónica a partir de un elemento, el muro, Alberti consigue superponer un entramado de órdenes, que definen el carácter del muro y actúan como aparato ornamental. Alberti lo plantea por primera vez en el desarrollo de una fachada, la del palacio Rucellai, y Bramante en una estructura de arquerías, la del claustro de Santa María della Pace, estructuras arquitectónicas donde domina el sometimiento a la ley de los órdenes y órdenes que han de distinguir cada una de las plantas. Tomó del coliseo la idea de aplicar pilastras verticalmente sobre la superficie del muro y la disposición ascendente de estos órdenes: dórico, jónico y corintio. Desde el arqueologismo de Alberti, la superposición es el método más natural porque restaura soluciones de la antigua Roma a partir del ejemplo del Coliseo.
Las opciones que introduce el manierismo al alterar la conjugación de los órdenes de forma estricta permite variaciones en la estructura formal ascendente básica, dórico, jónico y corintio; esto es lo que plantea Miguel Ángel en el palacio Farnese de Roma, al introducir un tercer piso en el continuo ascendente de los órdenes. Pero además la fachada del palacio Farnese no presenta superposición de pilastras y entablamentos, sino que los cuerpos se diferencian y estructuran según sus líneas de ventanas. No por ello pierde la referencia a los órdenes, recordemos que ventanas y puertas también tenían la correspondencia dórica, jónica y corintia establecida por Vitruvio; Miguel Ángel remata este esquema con una potente cornisa Pero la ruptura de este sistema compositivo de la superposición se produce con la aparición de una nueva estructura arquitectónica: el orden gigante, colosal o monumental, que van a desarrollar Miguel Ángel en Roma y Palladio en Venecia, y que consiste en utilizar un orden de columnas o pilastras que recogen la altura de más de un cuerpo de una fachada, asociándolos en una sola unidad. Realmente es a Bramante a quien corresponden las primeras propuestas para su uso.Pero es Miguel Ángel quien lo desarrolla plenamente en la plaza del Campidoglio en Roma en 1539, y posteriormente tanto en el interior como en el exterior del muro en la basílica de San Pedro del Vaticano a partir de 1546. Finalmente es Andrea Palladio quien en sus iglesias venecianas y en palacio Valmarana (1566), lo lleva a sus máximas consecuencias, ya que determina que el carácter y la estructura de un orden prevalezca sobre los demás. A partir de aquí se desarrolla el orden monumental del Barroco, gracias a la extraordinaria difusión que hacen de él los Tratados de Serlio y de Palladio. Forssman (Dórico, jónico, corintio en la arquitectura del Renacimiento, pp. 74-98) determina que a partir de este momento, el uso de ambas opciones, la superposición o el orden colosal, va a depender del temperamento del arquitecto, de la interpretación individual de los textos teóricos e incluso del tema arquitectónico, puesto que ambos tipos compositivos van a ser constantes. Al mismo tiempo señala la preferencia de la arquitectura francesa por la superposición; el escaso uso del orden gigante responde a la sobriedad de esta arquitectura y a su tendencia al estricto Clasicismo.

I.3. Las fachadas:  El esquema de ‘arco de triunfo’

El gran logro del Renacimiento no fue la imitación estricta de los edificios romanos, sino la reformulación de la gramática de la Antigüedad como una disciplina universal.
El esquema de arco de triunfo fue una de las estructuras más expresivas y de las más estudiadas y utilizadas por los arquitectos del Renacimiento. La división tripartita, con aberturas o puertas a distinta altura y la articulación de columnas y entablamento como elementos superpuestos, permitieron múltiples lecturas, muchas de ellas aportas por Alberti ya en el primer Renacimiento.
Alberti se inspira en el esquema de los arcos de triunfo romanos para articular una nueva tipología de fachada en Santa María Novella (1458),
con base en una arquitectura modular y simétrica; de forma novedosa y rotunda, se olvida del carácter y significado de los arcos de triunfo (paganos, conmemorativos, imperiales) para abstraer, seleccionar solo su lectura arquitectónica y clásica, implantándola como prototipo, el modelo sobre el que se puede inspirar un elemento fundamental de la iglesia cristiana: la fachada (posteriormente lo llevará también como tipo para construir su espacio interior). Santa María Novella se estructura en base a un cuerpo bajo cuadrangular, tripartito, separado por columnas, sobre el que se dispone un entablamento, y sobre él un segundo cuerpo más estrecho flanqueado por volutas y rematado por un gran frontón. El esquema dado por Alberti a Santa María Novella va a ser muy estable y se mantiene, con lógicas variaciones, a lo largo de todo el Clasicismo.

Alberti volverá a utilizar el esquema de arco de triunfo en la fachada del Templo Malatestiano de Rímini, y en la de la iglesia de Sant’Andrea de Mantua,

Tal vez una de las innovaciones de mayor trascendencia la establece Miguel Ángel en una de sus primeras obras en Florencia, el proyecto para la fachada de la iglesia de San Lorenzo. Mantiene el esquema de arco de triunfo, planteado por Alberti, pero el primer cuerpo se divide en dos, sobre ellos, un cuerpo más estrecho flanqueado por volutas y rematado en frontón. La novedad estriba en la introducción del mismo orden de columnas en los dos pisos.

Las fachadas del Barroco van a permanecer fieles al esquema de dos plantas introducido por Alberti en Santa María Novella, pero las partes individuales pierden su independencia en beneficio de una acentuación general del eje central, es decir de la entrada.

La fachada barroca mantiene en muchos aspectos esta estructura, aunque aparece animada por el movimiento (fachada curva) reflejo de la vibración creada en el interior (planta oval y muros ondulantes). En sus dos pisos se reiteran los mismos elementos, frontones (triangulares, curvos, partidos), volutas, o elementos heráldicos, concentrando la máxima tensión en el eje central de la puerta. Sin embargo, la fachada barroca presenta un significado diferente de la renacentista; es un elemento más, escenográfico y persuasivo, de la configuración urbana, además de reflejar la tensión del movimiento interior. Presenta un carácter autónomo e individual, fachada telón que se distancia de su tradicional función de cerramiento para convertirse en un elemento que configura espacios urbanos, calles, plazas o recodos.
La iglesia de Il Gesú de Roma marca este camino; proyectada por Vignola y construida por Della Porta, su disposición acentúa el eje principal (la axialidad) y se asimila a un gran portal; de este modo el edificio forma parte del espacio exterior y participa como elemento activo del ambiente urbano. Se divide en dos pisos, cada uno de ellos con un orden, y se remata con un frontón del ancho de la nave. Los límites de las naves laterales están disimulados con volutas que contribuyan a mantener la composición piramidal, como ya expuso Alberti en sus obras.



I. ESQUEMAS FUNCIONALES Y PROGRAMAS TIPOLÓGICOS
I.1. La racionalización perspectiva del espacio arquitectónico. La planta basilical/longitudinal.


el problema del espacio y de su racionalización es una cuestión sobre la que investigan estos primeros arquitectos del Renacimiento.En la basílica de San Lorenzo (1418) y más tarde en el Santo Spíritu, partiendo de la tipología basilical de tres naves preexistente, que Brunelleschi mantiene consciente de su prestigio clásico pero también de su origen cristiano, adapta y aplica el nuevo espacio clásico.

La planta basilical, para Brunelleschi, reúne los significados de antigüedad y cristianismo,
Aunque su concepción espacial está presente en toda la arquitectura del Clasicismo, es el eje sobre el que gira; sin embargo, la planta basilical apenas se desarrolla.
En las iglesias de Alberti la opción basilical casi desaparece.
Bramante recogerá y sintetizará las dos posturas del primer Renacimiento: control visual y en perspectiva del espacio (Brunelleschi), y la verificación arqueológica de las tipologías (Alberti), con lo que da lugar a una de las grandes síntesis del Alto Renacimiento.

Vignola redefine el espacio del interior de las iglesias, en el ambiente de la Contrarreforma y la diatriba contra la planta central. Para ello realiza una planta basilical de nave única, cubierta con una gran cúpula en la cabecera. Se trata de combinar dos tipologías ya ensayadas: la planta basilical longitudinal, propia de la
basilical de nave única, cubierta con una gran cúpula en la cabecera. Se trata de combinar dos tipologías ya ensayadas: la planta basilical longitudinal, propia de la tradición cristiana, con la centralizada, estructura predilecta de los arquitectos renacentistas, que como hemos indicado, tiene un precedente en la iglesia de Sant'Andrea de Alberti. Con ello se fija la tipología de iglesia de la Contrarreforma,

II.2. El espacio centralizado: La planta central y las cúpulas
La preferencia por las estructuras centralizadas no era nueva, la Antigüedad ya hacía gala de esta tipología refiriendo en estos espacios la imagen del cosmos, la perfección y la armonía. De tal forma siguiendo las concepciones pitagóricas, platónicas y neoplatónicas, se entiende que el círculo y sus formas derivadas expresan mejor que ninguna otra figura geométrica la relación de perfección y proporción

De Brunelleschi a Bramante los arquitectos renacentistas persiguieron ese ideal de espacio equidistante de un centro, aunque por lo común en la concreción de sus proyectos compaginaron la disposición longitudinal de las naves con una zona presbiterial de planta central.

El largo proyecto de la iglesia de San Pedro del Vaticano nos permite ver con claridad el significado de la planta centralizada para el Renacimiento.
El proyecto de Bramante plantea una iglesia de enorme tamaño y gran monumentalidad con planta unitaria, de cruz griega y con una centralización tanto a nivel espacial como de volumetría (el centro de la cristiandad).

Miguel Ángel reinterpreta y revisa la concepción primitiva bramantesca, la centralización espacial y volumétrica, la cúpula como elemento vertebrador. Esta última, concebida como una escultura, condiciona la valoración del resto del edificio que actúa como basamento de la misma. Mantiene la planta de cruz griega con ábsides pero lleva hacia el centro las capillas, que se integran en el espacio totalizador.
el proyecto de Miguel Ángel suprimió todos los espacios secundarios como capillas, sacristía, nártex y galería de bendiciones; su proyecto plantea una sola masa, única y entera, una simbólica forma completa en sí misma, sin ninguna relación con el entorno urbano o con el espectador (espacio centralizado "ideal" del Renacimiento).
A principios del siglo XVII, Maderno se encarga de terminar el edificio y rompe definitivamente con la idea de centralización, al adicionar una nave central y varias laterales, e introducir un eje longitudinal.
El ideal de la planta central del Renacimiento se ha mostrado como imposible, pero no la centralización de un espacio interior dominado por el vacío de la cúpula, ni la centralidad visual que esa cúpula imprime en el conjunto de la ciudad.
Con Brunelleschi, la cúpula, el espacio de lo divino símbolo de lo sagrado se había convertido en uno de los axiomas arquitectónicos y uno de los soportes pictóricos más significativos del Renacimiento y desde luego, en un elemento indiscutido.



La cubrición con cúpula de Santa Maria de Fiore, fue irrenunciable en toda la arquitectura posterior a la de Brunelleschi. En el Barroco el espacio interior de las iglesias, en la mayoría de los casos, se organiza a partir del elemento cupular
Según lo expuesto, podemos concluir que aunque los teóricos recomendaban una planta central para las iglesias, bajo la idea de que el círculo y los polígonos son formas perfectas -es una excepción Pietro Cataneo, el cual sostiene que en una ciudad la iglesia principal debe tener forma de cruz, porque la cruz es el símbolo de la redención-, la planta central no resultaba adecuada a las necesidades litúrgicas y se alejaba de la tradición que había adoptado la planta basilical para el templo cristiano. Por lo que, como hemos visto, ya a lo largo del siglo XVI se desarrolla una crítica importante al "ideal" de la planta centralizada, que se utilizaba más bien para pequeñas capillas. El problema se intentó resolver por medio de elipses, forma con la que podrían sintetizarse los esquemas centralizados con los longitudinales. Los primeros intentos son los proyectos de Peruzzi y de Serlio todavía en el siglo XVI.
Tras el Concilio de Trento se acentúa y se generaliza la actitud negativa hacia la planta central. Carlos Borromeo (Borromeo, Instructiones Fabricae et Supellectilis Ecclesiasticae, 1577) escribe: "…Una iglesia deberá ser de planta en forma de cruz, de acuerdo con la tradición; las plantas circulares se usaban en tiempo de los ídolos paganos y raramente para las iglesias cristianas…". La intención es abolir las formas paganas del Renacimiento fortaleciendo las tradiciones de la Iglesia.

Vignola ofreció un modelo con la iglesia de Il Gesú de Roma, que permitía participar a un gran número de fieles en las funciones litúrgicas. La planta longitudinal tiene una fuerte tendencia a la centralidad espacial, favorecida por la cúpula –que ya no se presenta como símbolo de una armonía cósmica abstracta- que refuerza el eje vertical en contraste con el movimiento horizontal. Gracias al tratamiento de la
La iglesia del Gesú da una nueva interpretación a dos motivos tradicionales de los edificios medievales: el camino de la redención y la bóveda celeste. Pero además establece principios espaciales fundamentales en el desarrollo de las iglesias barrocas: por una parte integra el esquema longitudinal con el centralizado y por otra el edificio de la iglesia forma parte, y participa, de un conjunto mayor, el espacio urbano.





II.3. Espacio y movimiento: Las plantas barrocas


La importancia otorgada en el Renacimiento a los modelos de organización centralizada, tanto en los edificios como en los proyectos de las ciudades ideales se mantiene en el Barroco aunque se muestra con un carácter diferente. Frente al modelo espacial, estático y cerrado, del Renacimiento,del Barroco se impuso una fascinación por el movimiento y el contraste, así como una nueva relación entre el interior y el exterior, con lo que se rompe con la armonía estática del espacio renacentista. Esta actitud ya empieza a ser evidente en las obras de los discípulos de Bramante, Rafael y Peruzzi, y se define, como hemos visto, en edificios como la iglesia del Gesú de Roma.
En las iglesias barrocas el modelo espacial cambia. El espacio deja de estar construido con elementos plásticos, deja de ser un continuum uniforme subdividido por los elementos arquitectónicos dispuestos geométricamente, para convertirse en fuerza generadora del edificio y del espacio urbano

De igual manera se ensayan plantas combinadas, mediante la unión de dos espacios con cúpulas, espacios que por separado son totalmente centralizados peroespacios que por separado son totalmente centralizados pero que unidos marcan un eje longitudinal, como la iglesia de Santa María della Salute de Baldassare Longhena (1631-1648); o utilizando plantas de cruz griega alargada como en la iglesia de Santi Luca e Martina de Pietro da Cortona en Roma (1635-1650) o la iglesia de la Sorbona de Lemercier en París (1636). Todas ellas se van a distinguir, siempre, por un espacio longitudinal altamente centralizado, con un marcado eje longitudinal contrastado con la fuerza del eje vertical que impone la cúpula.

II.3.1. Plantas elípticas


Fue de las iglesias centralizadas menores de donde surgió el tipo de planta característica del Barroco: la elíptica. Vignola fue el primero en construir plantas elípticas, como las de las iglesias de Sant’Andrea (1550) o la de Sant’Anna dei Palafrenieri (1572); con ambos edificios Vignola creó otro prototipo que llegó a ser muy importante para todo el desarrollo del Barroco, a partir del cual se proyectaron multitud de iglesias elípticas (Volterra, Vitozzi, Mascherino) y la elipse apareció una y otra vez como forma arquitectónica básica o como elemento inprescindible durante los siglos XVII y XVIII

Siguiendo la propuesta de Bernini, el desarrollo de este modelo tiene un punto de partida en la iglesia de Santa María in Campitelli de Carlo Rainaldi que tomó una elipse longitudinal a la que agregó un presbiterio circular cubierto con cúpula y rematado con linterna.
En el Barroco estamos viendo como las soluciones tipológicas del espacio religioso van a experimentar una evolución paralela a la sucedida en las fachadas y la configuración interior: en principio dependen de los modelos creados y consolidados

En las obras de Francisco Borromini encontramos un enfoque fundamentalmente nuevo al problema del espacio arquitectónico. ara Borromini el espacio es el elemento constitutivo concreto del proyecto arquitectónico, mientras que para Bernini el espacio es un escenario para un acontecimiento dramático expresado con la escultura.


El espacio en Borromini está dominado por el dinamismo, por el movimiento, un movimiento ondulatorio (los elementos espaciales se contraen y expanden como si fueran de material elástico) y continuo. Las paredes pierden su condición de cerramiento, para conformarse como elementos dinámicos y en movimiento que se adaptan al juego impuesto por la planta y la cúpula y que confieren unidad a esa estructura arquitectónica que es la iglesia. Se articulan de forma continua y unificada, el ritmo del movimiento es constante gracias a series incesantes de pilastras (columnata ininterrumpida que define el espacio) y a los ángulos redondeados que no rompen el ritmo del movimiento. Entablamento continuo, ciñe las paredes y lasenvuelve sin interrupción, y si es necesario se transforma, dúctilmente se modela, en arco, en voluta, en el elemento arquitectónico que corresponde, en vez de interrumpirse para introducirlo.

En las obras de Guarino Guarini se lleva a cabo sistemáticamente el método general propuesto por Borromini: hacer del espacio el elemento constitutivo de la arquitectura. Éste consideró el movimiento ondulatorio como la propiedad esencial de la naturaleza y lo aplicó a sus arquitecturas, así como estableció la sucesión de unidades verticales (espacios centrales superpuestos).
El interior Barroco, a pesar de su pretensión de transcendencia, se configura generalmente como un espacio orgánico y real articulado por el movimiento inherente al conjunto. Este carácter reside en el tratamiento de unas paredes que pierden su condición fronteriza mediante el empleo de determinados efectos ópticos como su trepanación o la incorporación de espejos. Este anhelo de dinamismo, sinuosidad y efectismo, está desarrollado al máximo en la denominada "yuxtaposición pulsante" de Guarino Guarini; se concibe tanto en el interior como en el exterior de los edificios y de igual modo se aplica a la tipología sobre la que se levantan los mismos.
Pero esta arquitectura tan compleja y decorativa (exacerbada en el Rococó)
tuvo profundas críticas. Forssman ha señalado como es la continuidad plástica de los órdenes, la persistencia de sus normas y el uso de las cúpulas, los elementos que constituyen y permiten la estabilidad de los dogmas esenciales del sistema arquitectónico clásico, y son estos elementos los que propician su permanencia. El rechazo de los hombres de la ilustración a la última arquitectura barroca no les apartó de los elementos del lenguaje clásico, bien al contrario los reforzaron y volvieron a cargarlos de contenido.

El mito de la Antigüedad, las ruinas de los monumentos antiguos, el viaje a Roma, volvió a ser la base sobre la que construir un modelo arquitectónico de validez universal, en el que los órdenes arquitectónicos, elementos constitutivos esenciales, retornaran a su función constructiva original. La crítica a los excesos y el recargamiento decorativo Barroco y rococó, y la necesidad de optar por una arquitectura funcional y verdadera, en la que todos los elementos arquitectónicos respondieran a una función constructiva, no eliminó la concepción clásica de la arquitectura, sino que nuevamente fue reinterpretada Los modelos greco-romanos dieron lugar a una arquitectura monumental que reproduce frecuentemente el templo clásico, donde los órdenes antiguos son utilizados con un rigor arqueológico estricto y son controlados por lo sacadémicos.





















cHEMINOIRE

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