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TEMA UNO. RESUMEN. GRADO ARTE

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TEMA UNO. RESUMEN. GRADO ARTE

Mensaje por Uni Kotto el Vie Feb 27, 2015 7:55 am

RESUMEN .TEMA 1.  
Esquema de Contenidos:
I. EL CONCEPTO EL ESPACIO EN LA HISTORIA Y EN LA HISTORIOGRAFÍA
II. EL ESPACIO COMO ORDEN RACIONAL
II.1. Roma y la conciencia de espacio interior
II.2. Proporción, perspectiva y lenguaje clásico: una nueva teoría del espacio
II.3. El punto de vista único: el ojo que ordena el mundo.
III. LA RUPTURA DE LA UNIDAD: “UN PUZZLE QUE EL ARTISTA ORDENA A SU
ANTOJO”
IV. CIENCIA Y ESPACIO: LO INFINITO, LA LUZ Y LA MONUMENTALIDAD
V. EL ESPACIO DISUELTO
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I. EL CONCEPTO EL ESPACIO EN LA HISTORIA Y EN LA HISTORIOGRAFÍA

El concepto del espacio arquitectónico se ha visto sometido a lo largo de la historia a un
proceso continuo de reflexión, revisión y reformulación por parte de arquitectos e historiadores
del arte,  muy influidos a su vez por los múltiples intentos de definición de la noción de espacio que se han ido formulando desde el ámbito
de la filosofía, la ciencia y el arte a lo largo de la Historia.
Dicho concepto se ha convertido,  por lo que se refiere a la
Edad Moderna, la consideración del edificio en sí mismo y en relación con el entorno
que le rodea. Es decir, en su doble dimensión arquitectónica y urbanística.
Pero es también a su vez el resultado de las relaciones que los edificios
establecen entre sí y con el entorno que les rodea, cuya consideración actúo en la
Edad Moderna como un elemento decisivo para arquitectos y urbanistas a la hora de
proyectar sus obras. Así lo reconocía ya en el Quattrocento Leon Battista Alberti, el
primer gran teórico del Renacimiento, ” (De Re 2
Aedificatoria, 1450). Y así fue llevado a la práctica por numerosos arquitectos de la
época. Alberti reivindicaba con sus palabras un vínculo entre el edificio y su espacio
exterior del que dependía la creación del espacio urbano. Un vínculo que, si bien en
aquellos momentos formaba parte de la formulación de una nueva idea de ciudad, acabaría por convertirse en una constante de la arquitectura y de la definición de espacios urbanos a partir de la misma durante los siglos XV a XVIII.

Son innumerables los ejemplos emblemáticos que ilustran dicha relación, obras tales como el pórtico del
Hospital de los Inocentes, de Brunelleschi, cuyo ritmo externo está concebido en relación
a la Plaza de la Annunziata de Florencia; el templete de San Pietro in Montorio,
con la columnata circular que le sitúa en un entorno preciso, la Plaza del Campidoglio,
con un espacio definido por la relación que los edificios establecen entre sí desde el
punto de vista formal y simbólico; La Basílica de San Pedro del Vaticano y las grandes
iglesias barrocas de la Contrarreforma, que proyectan la estructura y el simbolismo de
su espacio interior a calles y plazas de la ciudad mediante la articulación monumental y
efectista de sus cúpulas o fachadas, así como las villas de Palladio, cuya arquitectura
está concebida en función de su relación con la naturaleza y el paisaje, al igual que Versalles y otros muchos palacios del Barroco. En todas ellas el edificio ya no es algo suficiente en sí mismo, sino dependiente de su situación espacial.
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II. EL ESPACIO COMO ORDEN RACIONAL
II.1. Roma y la conciencia de espacio interior

En su obra El Presente Eterno: los comienzos de la arquitectura, publicado por primera
vez en 1964, el historiador del arte Sigfried Giedion sometió a estudio el espacio arquitectónico,
estableciendo una clasificación de la arquitectura en tres períodos históricos a
partir de la relación que establecía el edificio con su espacio interior y exterior. Existía,
según el autor, un primer momento de la arquitectura caracterizada por el predominio
del exterior y la consideración del espacio interior como vacío, como aquello que quedaba entre los volúmenes. Sería la arquitectura de los grandes Imperios de la Antigüedad (Egipto y Mesopotamia) y la de Grecia. Un segundo momento en el que la arquitectura conquistaba el espacio interior, con inicio en Roma y un largo desarrollo hasta el final del siglo XVIII. Y finalmente un último momento, el de la arquitectura moderna, desarrollada en los dos últimos siglos, donde se alcanzaba la interrelación entre el espacio interior y exterior.
Para Giedion la arquitectura romana representaba, así pues, el punto de partida de un
nuevo concepto de espacio arquitectónico que habría de caracterizar a la arquitectura
desde entonces y hasta el siglo XVIII.
La arquitectura romana se convertiría así en la primera “constructora de espacios”,
gracias a una cuestión fundamental: la capacidad que demostraron sus arquitectos
para captar las posibilidades que tenía el espacio como lenguaje capaz de ser instrumentalizado para resaltar valores y significados.  fue en Roma donde el espacio interior alcanzó por primera vez una clara definición formal, gracias al empleo del arco y la bóveda, Y también dónde se profundizó en la búsqueda de un espacio unificado, dominado por la simetría y la monumentalidad.
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II.2. Proporción, perspectiva y lenguaje clásico: una nueva teoría del espacio.

Esta “conciencia” del espacio interior, en su dimensión formal y representativa, fue rasgo
distintivo de la arquitectura de los siglos XV a XVIII y motor de experimentación de
las posibilidades que tenían los elementos arquitectónicos para crear espacios. Así lo
entendieron los arquitectos del Quattrocento, para quienes el debate en torno a la representación
del espacio se convirtió en algo esencial desde el punto de vista artístico, llevándoles
a emprender un interesante camino de experimentación, La proporción y la perspectiva fueron, en este sentido, sus principales instrumentos de trabajo, así como la recuperación de los elementos del lenguaje arquitectónico de la Antigüedad Clásica. El espacio arquitectónico del Renacimiento se convirtió así en un espacio unificado, regido por los principios de armonía, orden y simetría. Todo
ello gracias a la experimentación científica y a la nueva mentalidad del Humanismo, que
conllevó la superación de la concepción del hombre medieval y el surgimiento de una
nueva cosmovisión, en la que el hombre ocupaba el centro.La recuperación de la doctrina arquitectónica vitruviana tuvo mucho que ver en este
proceso. En sus Diez Libros de Arquitectura, Vitruvio había expresado una idea de la
arquitectura de la que formaba parte esencial la proporción.
Es decir, que la armonía que hacía un edificio bello y bien construido, pasaba inevitablemente por respetar un sistema de proporciones basado en el cuerpo humano, o lo que es lo mismo, en la Naturaleza y la simetría. Se trataba de una ley de carácter antropométrico,  debía
existir una correspondencia entre las medidas de una determinada parte de la obra y su
conjunto, haciendo de éste una especie de organismo. l la proporción residía en la relación matemática entre las
partes y era la base de la belleza, ejerció un gran influjo en el nuevo modo de concebir
el espacio arquitectónico. Al menos así lo entendieron artistas como Brunelleschi, León
Battista Alberti, Luca Pacioli, Sebastián Serlio, o Palladio, para quienes la naturaleza de
la arquitectura se encontraba en el número o en su esencia numérica.

La recuperación del lenguaje propio de la Antigüedad Clásica, considerada como modelo,
así como el interés por experimentar con la perspectiva, la proporción y la armonía
formaron parte de las primeras obras de Brunelleschi, entre ellas la el Hospital de los
Inocentes o la Iglesia de San Lorenzo, que constituyen una buena muestra de cómo el
arquitecto definió un espacio arquitectónico basado en la sujeción de todos los elementos
importantes a la ley de la proporción. Sin embargo, no sería hasta la introducción en
el debate de Alberti cuando dicho concepción se teorizase, desarrollando la idea de que
la belleza era un elemento sujeto a principios y reglas, entre ellas la más importante la
de la proporción, la El sistema vitruviano, por el que se reconocía la existencia de un sistema proporcional interno de los órdenes arquitectónicos y del edificio basado en las
relaciones del cuerpo humano, fue de este modo aceptado por Alberti EL cual se convertía así en parte imprescindible de cualquier proyecto arquitectónico.
La doctrina vitruviana cobraba así sentido a la luz de una nueva interpretación del Universo de raíz griega y medieval.  Un espacio con capacidad representativa, sujeto necesariamente a las leyes de la simetría, entendida como el resultado de la perfecta integración de las partes y el todo. Esta fue la aspiración espacial de muchos arquitectos del Renacimiento y el principio que dio fundamento a sus obras, como podemos observar a través de los trabajos realizados por Brunelleschi para la Sacristía Vieja de San Lorenzo ya aludida, para la Capilla Pazzi o para las Iglesias de San Lorenzo y del Santo Spirito.

Aunque fue Alberti, una vez más, quien difundió el empleo de la perspectiva a través de
su tratado Della Pinttura, fue Brunelleschi quién dio el primer paso mediante la realización de las dos tablas, hoy perdidas, de dos edificios de Florencia: El Baptisterio con la Plaza del Duomo vistos desde la puerta central de la Catedral y la Plaza de la Signoría, con las que definió visualmente la perspectiva como método racional de representación del espacio, estableciendo asimismo el modo en que éste podía ser percibido y entendido.
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II.3. El punto de vista único: “el ojo que ordena el mundo”

el intento del Clasicismo de llevar a la práctica un espacio idealmente homogéneo
y regular, condujo a sus principales arquitectos, como Bramante, Leonardo o Miguel
Ángel a experimentar con el espacio a través de la planta central. Podemos decir, en este sentido, que la construcción central con cúpula constituyó la estructura espacial ideal
del Renacimiento, en tanto que era reflejo del espacio homogéneo y unitario, en el que
el interior y exterior encontraban su prefecta correspondencia. Los proyectos de Bramante para San Pedro y San Pietro in Montorio, o los de Leonardo, así lo ponen de manifiesto, así como las iglesias del clasicismo veneciano de arquitectos como Palladio.
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III. LA RUPTURA DE LA UNIDAD:
“UN PUZZLE QUE EL ARTISTA ORDENA A SU ANTOJO”


lo que significó el Manierismo desde el punto de vista de la nueva definición de espacio
formulada por los arquitectos: un proceso de experimentación que tiene como fin
la ruptura del lenguaje espacial propio del Clasicismo, codificado y subordinado a unos
principios de racionalización, y su sometimiento a un proceso de manipulación que alteró
sus normas de composición mediante la combinación de las unidades espaciales y de
los elementos arquitectónicos, así como de la yuxtaposición de los mismos y, en definitiva, de la destrucción de las normas establecidas. Su reflejo desde el punto de vista teórico, lo encontraremos en Serlio.
La perspectiva, empleada también de forma heterodoxa, se sumaría a este proceso, dando como resultado espacios en los que la interposición de elementos en el campo visual que marcaba el punto de fuga obligaban al espectador a pasar visualmente de un elemento a otro, impidiendo la visión unitaria del conjunto de un simple golpe de vista.

 Se generaba a través de estos recursos una nueva espacialidad caracterizada por la heterodoxia, por el juego ilusionista propio del mundo lúdico y cortesano del Manierismo; una especie de “puzle que el artista ordena a su antojo”  muy alejada del concepto de espacio “total” definido por el Clasicismo.  replicando las palabras de G.C. Argan (1982), que el Manierismo, y con él su concepción del espacio, representó la pérdida de la Fe en la posibilidad de un conocimiento objetivo del mundo, especialmente a través del arte.

Comprenderemos muy bien de qué estamos hablando si contemplamos la Biblioteca
Laurenziana. En esta obra Miguel Ángel estableció un juego de yuxtaposiciones entre el
cubo estrecho y alto que albergaba la escalera y el recinto de la biblioteca. El acceso al
primero no es frontal, sino lateral, rompiendo con la monofocalidad y punto de vista
único, mientras la escalera llena todo el espacio sin guardar proporción alguna con el
resto del recinto. La fachada de entrada, por otra parte, posee tal altura que impide la
visión unitaria de la obra e introduce distorsiones y deformaciones en el ángulo de visión,
imponiendo al espacio una gran tensión desde el punto de vista del espectador. A
este primer recinto Miguel Ángel opuso intencionadamente el de la Biblioteca, largo y
bajo, acentuando con tal contraposición la ruptura de la ley de las proporciones y la simetría.
Se trataba de la apuesta por un nuevo concepto de espacio. El arquitecto repitió este planteamiento, esta vez con una importante dimensión urbana, en la Plaza del Capitolio, de Roma.
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V. CIENCIA Y ESPACIO: LO INFINITO, LA LUZ Y LA MONUMENTALIDAD

En el siglo XVII la ciencia experimentó una importante trasformación. Galileo, Copérnico,
Giordano Bruno, Descartes o Leibniz protagonizaron una revolución científica que
determinó una nueva visión de las leyes que regían la naturaleza del Cosmos y transformó la concepción que hasta entonces tenía el hombre del espacio que le rodeaba. Se abrió entonces un interesante debate en torno a una nueva concepción del espacio, que contemplaba entre otras cuestiones una que nos interesa aquí especialmente: el reconocimiento de su infinitud, que ponía fin a la concepción del mundo cerrado y estático vigente hasta entonces.

Es entonces, con el Barroco, cuando la arquitectura se libera de la simetría, el orden y la
geometría. Y cuando surge un nuevo sentido espacial en el que las formas claras y rítmicas de la geometría (el cuadrado, el círculo), son sustituidas por otras más complejas, como las elipses o los triángulos, a partir de las cuales se consigue un nuevo espacio arquitectónico más dinámico, construido a través del movimiento conferido a la combinación de los elementos arquitectónicos.
La nueva concepción del espacio iniciada con el siglo XVII se aplicará tanto a la arquitectura civil como a la religiosa.
Los palacios, por ejemplo, abren sus fachadas a calle mediante galerías, creando un interesante juego dialéctico entre el interior y el exterior, como ocurre en el Palacio Barberini, en Roma. Y por su parte arquitectos como Bernini, Borromini y Pietro da Cortona, juegan en las fachadas de edificios como San Andrés del Quirinal, y San Carlo alle Quattro Fontane y Santa María della Pace con la dialéctica entre lo cóncavo y lo convexo, lo interior y lo exterior, los planos verticales y los horizontales, o las líneas curvas y las rectas que producen un continuo proceso de ruptura de formas y de planos. Todos ellos hacen que el espacio interior del templo salga hacia el exterior mediante unas fachadas monumentales, convirtiéndose en símbolos de la Fe y emblemas urbanos de la ciudad Contrarreformista.
Estos mismos principios serán también aplicados al interior de los templos, donde la
sobreabundancia de elementos arquitectónicos y decoración escultórica y pictórica
complican la composición espacial. Y dónde a su vez, la luz homogénea y regular del
Renacimiento se transforma para generar un espacio que cobrará sentido mediante el
juego de contrastes entre luces y sombras, empleados para destacar espacios, resaltar
planos o guiar la mirada del espectador a imágenes trascendentes, como ocurriese en el
emblemático caso de la Cátedra de San Pedro, realizada a mediados del siglo XVII en S.
Pedro del Vaticano, o en el transparente que Narciso Tomé realizó en la Catedral de
Toledo, adquiriendo un importante componente simbólico. Fue ésta una tendencia que
adquirirá cada vez más importancia a medida que evolucionase el Barroco. Las capillas,
habitualmente en penumbra, contrastarán así con el Altar Mayor, en el que se concentra
la mayor capacidad lumínica. Mientras, en su interior, las cúpulas constituyen como
veremos más en profundidad en otros temas de esta asignatura, en el recurso esencial
para hacer penetrar en el templo la luz y, a partir de su control, crear una determinada
atmósfera. A su vez, su decoración introduce al espectador en un espacio ilusorio,
creando un gran flujo de tensiones perceptuales a través de la creación de efectos que
niegan la lógica arquitectónica y sugieren un espacio infinito que traspasa los límites
reales del edificio mediante el recurso de la perspectiva ilusionista. De este modo se
conseguía trasladar el acento,  “de lo material a lo etéreo”.
Basten como ejemplo de ello las impresionantes cúpulas del Barroco Napolitano y los
trabajos realizados por arquitectos como Pietro da Cortona, Gaulli, Guercino, Lanfranco,
Guarini o Andrea Pozzo, con quienes las pinturas ilusionistas, -las denominadas
“quadrature”- que tenían su origen como recurso artístico en el Renacimiento, se llevaron
a su máxima expresión, combinándose con otros elementos, como los espejos, para crear una confusión extrema acerca del límite del espacio y de sus proporciones, multiplicando
además hasta el infinito el efecto de los detalles decorativos mediante el empleo
virtuoso de la perspectiva.
En todas estas construcciones, sean civiles o religiosas, la grandiosidad y la monumentalidad
se convierte en uno de sus elementos distintivos. El tamaño de los edificios o el
empleo del orden gigante se convierten en ellos en una constante con implicaciones
políticas e ideológicas. El edificio se convierte en “monumento” y desde esa categoría
pasa a ser un elemento a través del cual expresar el poder, la grandiosidad y la capacidad para transformar la ciudad o el entorno propio de los gobernantes, bien sea la Iglesia o los grandes monarcas del Absolutismo. San Pedro del Vaticano, Versalles o las Grandes plazas del barroco francés constituirán, en este sentido, ejemplos paradigmaticos.
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VI. EL ESPACIO DISUELTO
Como señala G.C. Argan (1982), en el siglo XVIII se produce un agotamiento del concepto
de espacio tradicional y la preparación de una nueva concepción espacial: la de la
arquitectura moderna. A ello podremos añadir que no se produce en estos momentos
ninguna aportación espacial nueva, si bien el redescubrimiento del arte griego y de las
excavaciones de Pompeya y Herculano influyeron en la creación de un nuevo tipo de
decoración de interiores basados en estudios romanos, en los que las superficies planas
y el geometrismo del Neoclasicismo se combinaba con lo decorativo.
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Uni Kotto

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