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Los discursos del arte contemporáneo

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Los discursos del arte contemporáneo

Mensaje por LorenaValero el Miér Mar 05, 2014 6:22 am

LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO (Gª E Hª / Hª DEL ARTE)
Cod.67904018
PRESENTACIÓN DE LA ASIGNATURA



La primera mitad del siglo XIX está cargada de revoluciones políticas. Desde la Revolución Francesa hasta la de 1848, pasando por la época del bonapartismo, toda la izquierda europea crece con sus ojos puestos en París. Algunos pintores se comprometen con todo esto y se sitúan con o frente a unas ideologías que se van formando en tiempo real prácticamente en paralelo a los acontecimientos políticos. Con ellos empieza un discurso político muy importante para la comprensión y el estudio de una parte del arte contemporáneo.
Al mismo tiempo, la pintura como lenguaje autónomo busca desarrollarse no sólo en la obra de pintores como Ingres o los paisajistas ingleses, sino también en la producción de artistas tan comprometidos como Courbet o Millet. La lectura “moderna” de todos estos pintores ha intentado reducir su trabajo a una evolución en la que la pintura es cada vez más “sólo pintura”, pero lo cierto es que durante todo el siglo XIX esa preocupación por el lenguaje autónomo convive con mayor o menor dificultad con una pintura interesada también por los contenidos políticos.
Los impresionistas se convierten en el primer punto de inflexión para la gran narrativa moderna impuesta, en los años cincuenta, por el crítico americano Clement Greenberg. Desde esta posición da la impresión de que los artistas sólo se preocupan de su lenguaje plástico: de lo que se ha dado en llamar "el arte por el arte". La “despolitización” del arte, categóricamente necesaria para la “contemplación desinteresada” que exigía Greenberg a partir de una particular lectura de Kant, parece cubrir con un manto toda la producción de las primeras vanguardias. Sin embargo, muchas de las obras y algunos de sus mejores representantes son impensables sólo en este sentido. Determinados cuadros de Manet, de Monet o de Pablo Picasso, el constructivismo ruso o el surrealismo son un buen ejemplo del conflicto del artista moderno con su “responsabilidad” social.
A pesar de todo, la gran narrativa greenberiana se impuso durante mucho tiempo y a lo largo del siglo XX muchos artistas (que en su vida particular podían tener posiciones políticas determinadas) se han estudiado como si trabajaran sólo en la producción de obras centradas en sí mismas, en su lenguaje “autónomo”, apoyadas por una élite intelectual y también económica, la única de la que dependía un mercado del arte cada vez más centrado en el “producto”. Aprender a mirar la producción de estos artistas, lejos de la narrativa formalista que acabaría imponiéndose en la fundación de museos como el MoMA de Nueva York, es uno de los objetivos principales de esta asignatura.



Última edición por LorenaValero el Miér Mar 05, 2014 11:04 am, editado 1 vez
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Re: Los discursos del arte contemporáneo

Mensaje por LorenaValero el Miér Mar 05, 2014 6:23 am


LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO (Gª E Hª / Hª DEL ARTE)
Cod.67904018
EVALUACIÓN
En el caso de que el alumno se acoja a la evaluación contínua, la evaluación final estará integrada por una prueba final presencial (que pondera un 80% sobre el resultado final de la nota) y por los resultados de la evaluación contínua (que pondera el otro 20 % de la nota final). Como la evaluación continua es de carácter voluntario, los alumnos podrán igualmente presentarse sólo al examen final, con lo que la nota final de la asignatura será directamente la obtenida en el examen de la prueba final presencial. En el caso de que la nota de la evaluación continua bajase la calificación obtenida en la prueba final, siempre se mantendrá ésta última.
La evaluación de los ejercicios de evaluación continua corresponde a los profesores tutores asignados por los distintos Centros Asociados.
La prueba final presencial tendrá una duración máxima de 2 horas, y se desarrollará en los centros asociados de la UNED. El alumno NO podrá disponer en esta prueba de ningún tipo de material impreso y existirá una limitación de espacio para las respuestas.
Para los alumnos de los Grados de Historia y de Lengua y Literatura Españolas el examen constará de una parte teórica en la que el estudiante tendrá que desarrollar un tema a elegir entre dos. En ella se evaluarán no sólo las competencias específicas adquiridas, sino también competencias generales como la capacidad de anális y síntesis.
Los alumnos del Grado de Historia del Arte NO TENDRÁN QUE HACER UN EXAMEN. En su lugar, tendrán que realizar un trabajo cuyas condiciones y formato se especificarán en la Guía II de la asignatura.
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LorenaValero

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Re: Los discursos del arte contemporáneo

Mensaje por LorenaValero el Miér Mar 05, 2014 6:41 am

APUNTES


TEMA 1. HISTORIADORES Y TESTIGOS: LA HISTORIA Y LAS HISTORIAS


- Pintura y Revolución:
. El pintor jacobino: El juramento de los Horacios y Bruto.
. Testigo de cargo: Marat y la muerte ejemplar.
. La historia de los vencedores: La coronación.
- El imperio napoleónico.
.En el primer imaginario de la guerra: Gros y Géricault, las primeras grietas de la coraza napoleónica.
. Goya pinta la guerra española: El 2 y 3 de mayo de 1808. Los desastres de la guerra: El testigo del acontecimiento.
1. Pintura y Revolución: el pintor jacobino
En el año 1747 los pintores ya abandonaban lo trivial y lo erótico (tan propio del aristocrático rococó) a favor de los principios de Poussin y Le Brun en respuesta al creciente clamor de las quejas del público e insistía en que los asuntos tomados de la historia de Roma tenían una especial idoneidad para el renacimiento de la escuela francesa de pintura.
La Font y Dideront sabían muy bien que como descripción del imperio romano esta era una idealización insostenible que tomaba por hechos las leyendas de la Primera Republica. Su intención era trazar un inequívoco contraste moral entre la virtud romana y los usos de una corona y una aristrocacia francesa que, aunque habían patrocinado la vuelta al gusto clásico, mantenían sus placeres mas excesivos” penetradas por el sentimiento de la muerte y la fascinación del fin”.
Algunos aristócratas de la talla de Madane Pompadour, el Marques de Marigny o Madane Du Barry, fueron los que buscaron en la nueva fuente clásica un modo de renovarse, pero sus persistentes intrigas y luchas por el poder les hicieron poco convincentes a los ojos de un público cada vez más poderoso y más descontento. Su mundo caerá bajo la guillotina y en el gobierno altamente centralizado que intentaría crear la Revolución Francesa, David dedicará su pintura a promocionar y exaltar el poder del Estado revolucionario. David lo verá todo. En su participación activa todo se le hará visible. Sin embargo, cuadro tras cuadro, programa de festejos tras programa de festejos, irá velando la Revolución para construir un mito ideológico con gran fortuna. Porque David es un historiador perverso.
El juramente de los Horacios será su primera gran obra, perfectamente lograda tanto en la forma como en la iconografía porque sabe escoger el instante en que mejor se ven las virtudes romanas y exalta así un mundo heroico de pasiones simples y verdades rotundas. Pero realmente no sabemos si el juramento existió. La historia contada por Tito Livio es bastante sencilla y planeta un claro conflicto entre el amor de familia y el deber patriótico, exactamente el mismo tema que volverá a presentar en “los listores llevando a Bruto los cuerpos de sus hijos muertos de 1789. Los tres Horacios fueron escogidos para representar a la ciudad de Roma frente a los Curiaceos, los tres campeones de la vecina Alba. El enredo de la historia es que las dos familias estaban vinculadas por matrimonio. Los dos grupos lucharon hasta la muerte, sobreviviendo uno de los Horacios que dio así el triunfo a Roma. En ninguno de los relatos aparece el momento del juramento pero Rousseau, en El Contrato Social, después de diferentes referencias a Esparta y a Roma como modelos de austeridad y de obediencia al bien común, alude a los juramentos militares romanos. El textro de Rousseau es el interés público el cual tiene prioridad sobre la conveniencia particular y el privilegio tradicional. El cuadro de David puede interpretarse desde este punto de vista; su austeridad espartana y el tema de la virtud cívica y del autosacrificio evocan ideas similares a las del filósofo y, desde luego, proporcionan la base para toda su obra durante los quince años siguientes.
En este lienzo pardo, de colores suaves aplicados de forma plana. Los tres Horacios ordenados de perfil, dan un paso hacia delante jurando ante las tres espadas que su padre les tiende. En contraste con este varonil grupo, las dos mujeres, débiles y emocionadas, quedan arrinconadas en un extremo como contrapunto elegantemente estilizado. Y todo en un gran espacio cerrado y construido de manera compleja. David organiza el espacio dentro del cuadro de dos formas muy diferentes. David ha querido activar conscientemente dos antiguas convenciones de representación: en una el ojo mira por la pintura; en la otra el cuadro debe ser leído casi como si de un documento se tratara… o de un panfleto. La obra provoca esa soterrada angustia porque esconde la profunda convicción de que solo la violenta traerá la solución, una violencia que tampoco tardaría mucho en estallar y que se explicaría que un cuadro como este, encargado en realidad para la corona, se convertiría en poco tiempo en todo un talismán revolucionario, la tensión vendría de que la violencia esta suprimida de la superficie pintada, como si existiera una determinación casi histérica por guardar la calma.
Con el juramento de los Horacios y con Bruto había nacido lo que con el tiempo se vería como la versión jacobina de la estética neoclásica. Bruto, el fundador de la Republica romana, expulsó a los reyes y permitió que sus propios hijos fueran ejecutados por haber traicionado a Roma. Tema difícil para ser mostrado en una exposición patrocinada por el rey. A pesar de todo. El lienzo se expuso y causó una sensación tremenda pero no solo por la apreciación de los valores artísticos sino sobre todo por su fuerte carácter político. En ambos se plantea claramente que la facilidad del tiempo presente está en correlación con la recuperación de las formas propias de la grandeza antigua.
La idea de retornar al presente el pasado de la historia concebido como un valor, guió toda la actividad revolucionaria de David cuando, a partir de 1793, será el organizador de las fiestas y ceremonias revolucionarias. Comprometido hasta los huesos. David será uno de los firmantes de la pena de muerte aplicada a Luis XVI.
Testigo de cargo: Marat y la muerte ejemplar.
La victima era Jean-Paul Marat, médico, periodista y diputado jacobino en la Convención Nacional con los más radicales, el grupo de la Montaña, al lado de Robespierre, Danton y David. Cuando murió tenía sobre 50 años. La asesina Charlotte Corday, de 25 años de edad, había dejado su pueblo de Caen para ir a Paris con la única finalidad de cometer el atentado. El lugar del crimen fue el cuarto de baño del apartamento de Marat. Era un cuarto de baño muy pequeño, con una sola ventana y decorado con un papel pintado blanco adornado con un motivo barroco de columnas en el que estaban colgadas un mapa de Francia y dos pistolas. Al diputado le gustaba trabajar en su pequeña bañera redonda, porque era el único lugar en el que encontraba alivio para su vieja enfermedad de la piel. De hecho, en el momento del atentado, Marat estaba escribiendo apoyado sobre una plancha, vestido con una bata y con un turbante blanco en la cabeza. La asesina había preparado una carta con la finalidad de conseguir audiencia, pero no tuvo necesidad de entregarla, la cual se encontró después del arresto. Utilizó como arma del crimen un cuchillo de cocina con el mango negro de madera. Marat no pudo defenderse. Charlotte fue guillotinada tres días después.
Al día siguiente se el encargó el cuadro a David. Para Marat se pidieron honores de funeral de estado. Un monumento funerario en forma de obelisco o pirámide se erigió en la Plaza de la Reunión. El propio Marat había pedido al principio seiscientas cabezas bajo la guillotina y llegó a exigir doscientas setenta mil. Pero es que este uso político de la muerte en serie durante el Terror se legitimaba no tanto por la exigencia de eliminar a los enemigos, sino por consideraciones ideológicas. Eran muertes que eran capaces de limpiar el paisaje político para poder empezar de cero. Es la higiene de la revolución, como consecuencias a largo plazo. El cadáver de Marat se expuso allí solo sobre un pedestal, mientras que la bañera y el resto de los accesorios que aparecen en el cuadro estaban emplazados, como si fueran los instrumentos de la Pasión, a su alrededor. David entregó el cuadro a la Convención Nacional, donde se colocó en la sala de Asambleas.
El político aparece representado, según el titulo original del cuadro, en su último suspiro, justo en su límite existencial. El cuadro, en principio no muestra nada mas que este cadáver solitario a partir de cuyos detalles debe ser minuciosamente reconstruida una escena anterior que no vemos: la del mismo hecho de la muerte, como si se tratara de una búsqueda policiaca. David no esta mostrando el asesinato (el cuadro no tiene acción ninguna) aunque si contiene muchas pistas y confusas al respecto. David ha rodeado a Marat con un número determinado de detalles de su mundo propio, intimo (la manta verde, la sabana blanca o la caja de madera), a los que ha añadido otros nuevos (el cuchillo y la carta de Charlotte Corday) con la única finalidad de subrayar la austeridad y grandeza de la victima frente a la perfidia de su asesina. En el cuadro hay algunos cambios importantes con respecto a lo que sucedió en la realidad: Marat está desnudo, no tiene puesta ninguna bata; los rasgos de su cara muestran a un hombre bastante más joven que alguien que está cerca de los cincuenta años, tal como se ve claramente en la mascara mortuoria que el propio David mandó, hacer; no pide ayuda, sino que expira dulcemente incluso esbozando una leve sonrisa; la bañera redonda es ahora rectangular; la tabla que Marat utilizaba para escribir durante su baño está cubierta por una manta verde que prácticamente llega hasta el suelo; sobre la caja de madera, además del tintero, hay dinero y una carta dando algunas instrucciones; Marat tiene en su mano la carta firmada por su asesina; el arma del crimen en el suelo no tiene el mango negro, sino blanco; y todos los demás elementos de la habitación, tales como el papel pintado o el Mapa de Francia, han sido radicalmente sustituidos por un segundo plano neutro. Algunos de estos cambios son pequeños, casi insignificantes; otros son muy serios (como la carta que nunca se utilizó); todos deben ser interpretados, como ha hecho Traeger, bajo una perspectiva constitucional que explicaría la totalidad del cuadro.
Cuando Robespierre fue guillotinado, David es encarcelado y permanecerá en prisión durante varios meses. Con la llegada de Napoleón, el pintor recuperó en buena parte su destacada posición social y artística. Su taller se hizo famoso en toda Europa, se multiplicó su numero de alumnos y tuvo que hacer para el emperador alguno de sus últimos cuadros como, por ejemplo, la nada deshechable Coronación, algo alejada ya de sus primeros ideales teorizantes pero que sabe recoger la tradición anterior y marcar la pauta para todo un género posterior de ceremonias no de modo casual. El enorme cuadro de David, en el que aparecen más de cien figuras, muestra la capacidad del emperador para reglamentar la sociedad francesa. El orden de la ceremonia y la rigidez de las poses indican algo que va más allá de las exigencias de la composición: son el resultado del poder de Napoleón para organizar el entramado social y poético de Francia en una estructura tan férrea como razonable.
El entusiasmo y energía del verdadero cambio social ha sido sustituido por un ritual formalista y el peso de una autoridad que, para algunos, estaba empezando a resultar opresiva. Aunque parece que no para David, que sabia mucho de rituales. Subrayar la diferencia entre la asesina y el hombre legal, es fundamental en el modo en que David construye la muerte de Marat. El hecho de que Marat tuviera una actividad más que revisable alrededor de la guillotina es algo que no debe manchar su reputación, como hombre de Estado impecable.
La posición del Marques de Sade ante la Revolución se polariza al final en una fuerte critica a la moral jacobina, y esta es una de las claves para la compresión del marques. Declara que no sabe si es aristócrata o demócrata, que reclama privadamente el retorno del rey, aunque con limitaciones constitucionales, predicando en su obra la libertad del crimen como justificada por la naturaleza y la tiranía del vicio sobre la virtud como norma de moralidad, se espanta ante el Terror revolucionario. Para Sade el asesinato solo puede ser obra del individuo libre y soberano, nunca puede ser institucional, instaurado por la ley. De haber un imperativo categórico del crimen, este se realiza en el secreto de las alcobas y por una voluntad que se quiere sin límites en su libertad. Nunca se realiza al asesinato bajo los criterios sociales marcados por Robespierre, a quien Sade odia. La higiene de la revolución y sus consecuencias todavía planearan sobre muchas actitudes políticas del siglo XX.
La historia de los vencedores: La coronación.
Con la aparición de Napoleón, el héroe moderno empieza a ocupar la posición central tradicionalmente reservada al monarca, con lo que el tema de la acción colectiva deja su lugar al dominador solitario. Es
cierto que el héroe napoleónico no es descendiente de nobles o reyes (el es un ilustrado), pero se eleva a la posición de monarca insertándole en el sistema de símbolos visuales convencionales. La conservación de este tipo de representación mantenía la configuración visual de una jerarquía social al tiempo que sugería que los plebeyos también podían aspirar a ocupar el vértice de la pirámide.
2. En el primer imaginario de la guerra.
Gros y Géricault, las primeras grietas de la coraza napoleónica.
Se ha reprochado a David el hecho de que tomara partido por Napoleón. Sirvió al imperio y glorificó al tirano que plagó Europa de guerras con el mismo celo que había mostrado por la Revolución. Hay que recordar que el imperio de Napoleón no era la continuación de la monarquía anterior, sino que había nacido de la Revolución y era impensable sin ella, lo cierto es que otros pintores miraron a Napoleón y sobre todo a sus consecuencias bélicas de una manera diferente. Al mismo tiempo, supieron jugar astutamente con las exigencias culturales del emperador.
Y en esta estela trabaja uno de los alumnos más interesantes de David: Jean-Antoine Gros. La mejor parte de su producción es la que está en estrecho contacto con los acontecimientos heroicos de los comienzos de la era napoleónica. Con el tiempo se convirtió en el pintor del héroe y sus hazañas, lo que contribuye a explicar cuadros como “Los apestados de Jaffa, con un emperador prácticamente taumaturgo visitando a los enfermos, o “Napoleón en el campo de batalla de Eylau” confortando a los heridos y prisioneros que se agrupan a su alrededor.
Después de la campaña de Egipto el ejército francés se desplegó por tierras sirias llegando a Jaffa, ciudad que asaltó y saqueó. Pero el número de victimas fue tan alo que se tuvo que improvisar un hospital en el interior de una enorme mezquita. Para colmo, enseguida empezaron a aparecer evidencias de una epidemia de peste que había comenzado en Alejandría. Napoleón visitó el hospital para confortar a los enfermos y para dar ánimos a las tropas. A partir de esa visita, Gros proeza en los apestados de Jaffa, una imagen muy concertada del todavía general: la del gobernante dotado del poder divino para curar a los enfermos y a los que sufren. La presencia de Napoleón es curativa: comparte ese poder con San Luis otros monarcas que han utilizado sus dotes taumaturgicas, propias de los reyes legitimados por derecho divino.
Sin embargo, en napoleón en el campo de batalla de Eylau, el primer plano de herido y cadáveres en la nieve empieza a hablarnos de la otra cara de la moneda en estas heroicas campañas. Barras, un viejo jacobino, interrumpió sus memorias sobre la Revolución para hacer una referencia a esta sangrienta batalla llegando a comparar a Napoleón con el marques de Sade. Es obvio que exageraba, como suelen hacer todos los escritores de memorias. Todo esto pertenece a un discurso más amplio que abarcaba un tipo de crítica general permisible bajo el régimen napoleónico.
En contraste, algunos pintores románticos ya empiezan a descentralizar la figura del emperador. La formación de Géricault, por ejemplo, coincidió con el máximo triunfo de Napoleón, pero también llegó a conocer su caída. En el salón de 1812 expuso el retrato de un oficial de la Guardia Imperial, desenvuelto y orgulloso, que tuvo un gran éxito de crítica. Solo dos años después presentó un Coracero herido retirándose del campo de batalla en un episodio en absoluto heroico. La acogida fue algo severa. Se critico la poca calidad del dibujo anatómico del caballo. Pero quizás, lo que importaba no era el caballo, sino un tema que a evocaba de una manera demasiado explicita, el declive del Imperio y la crueldad de unas guerras que no escaparán a la mirada de Francisco de Goya. Pero Géricault no estaba en la guerra. No podía, por tanto, ser testigo de algo que no había visto, Viviendo en París o en Londres, en una sociedad ordenada y violenta, solo para recoger testimonios, lo mismo que hizo para la elaboración de uno de sus cuadros más famosos: “la balsa de la medusa”. Y los testimonios eran muy claros. Como los relatos que sobre el naufragio se publicaron demuestran, los hombres de la balsa no eran héroes en ninguno de los sentidos usuales de la palabra. No dieron muestra de un valor espartano o
de una estoica sangre fría: todo ellos reaccionaron como suelen hacerlo los hombres en momentos de crisis, y si algunos sobrevivieron fue tan solo por su ansia de vivir primitiva y animal. Sufrieron lo indecible, pero no por una causa noble, fueron simples victimas de la corrupción y de la incompetencia. El mundo de los héroes se ha acabado. Porque los que van a la guerras napoleónicas no son héroes y volverán despedazados como unos fragmentos anatómicos de Géricault que podían haber estado tranquilamente al pie de la guillotina, esa parte de la Revolución que nunca pintó David, que conservó una fe optimista en la Revolución. Por el contrario, la herencia que se encontraba Géricault consistía en una ideología política y moral cada vez más inadaptada a un mundo que estaba entrando en Bias de una industrialización que dejaría sus propias victimas.
Goya pinta la guerra española: El 2 y 3 de mayo de 1808. Los desastres de la guerra: El testigo del acontecimiento.
La insurrección y sus consecuencias son el tema de dos de los mejores cuadros de Francisco de Goya: El levantamiento del 2 de mayo y el 3 de mayo de 1808. Aunque Goya los pinto en 1814, seguramente para congraciarse con Fernando VII a su regreso a España, no dejan de reflejar el inicio y las consecuencias de la que podríamos considerar la primera guerra fallida napoleónica. El domingo 2 de mayo de 1808 un gran numero de ciudadanos de Madrid, armados con cuchillos y palos, se alzó en desesperada revuelta contra los franceses y fue capaz de resistir durante varias horas. Sus bien equipados opositores no dudaron en echar mano de la artillería y de los mamelucos a caballo de Murat. La derrota resultó inevitable y la puerta del Sol de Madrid se convirtió en el escenario de una autentica masacre. A los insurrectos hechos prisioneros se les dio paseo durante la noche y en le madrugada del 3 de mayo un batallón de fusilamiento francés completaba la matanza en la montaña del Príncipe Pío. En el 2 de mayo de 1808 Goya se esmeró mucho en conseguir una extraordinaria precisión topográfica para destacar la conexión entre el acontecimiento histórico y el centro geográfico y simbólico de la ciudad. La acción tiene lugar delante del muy reconocible edificio de Correos y en ella Goya consigue que el espectador se sienta “testigo” de la brutal matanza, recalcando el carácter espontáneo del levantamiento para preparar así el escenario del cuadro que vino después: el 3 de mayo de 1808, el lienzo que demuestra con mayor eficacia las contradicciones de la ideología napoleónica. Al mostrar la sistemática ejecución de los españoles ordenada por Murat, representa el anverso de la iconografía dravidiana, la brutal realidad encubierta por el brillo imperial. Los verdugos se hallan totalmente alineados de lado, sin mostrar la cara, en completo anonimato. Las victimas, enfrente, pueden dividirse en tres grupos temporales. El primer grupo corresponde a los que ya han sido disparados, que yacen en suelo bañados en sangre en el extremo izquierdo. El segundo grupo comprende a los que están a punto de ser ejecutados, los más dramáticos gracias a los efectos de la luz y la composición. Por ultimo. El tercer grupo forma la larga fila de prisioneros a los que se lleva a ejecutar.
La resistencia a Napoleón fue de tipo local. Los nobles crearon Juntas para organizar a los rebeldes y coordinarlos con las tropas regulares españolas, pero fueron las guerrillas las que impidieron al ejército napoleónico moverse libremente por la Península. Las consecuencias de esta guerra desigual entre las guerrillas y el ejercito francés las muestra Goya exhaustivamente en la serie de aguafuertes titulada “los desastres de la guerra”, ejecutada en 1810 y 1820. El conjunto consta de tres grupos principales. Los dos primeros que representan escenas de guerra hambruna, pertenecen a la época napoleónica, mientras que el tercero amplia el anticlericalismo de los Caprichos y pertenece al periodo de la Restauración reaccionaria.
Ha habido dos posiciones divergentes respecto a estos grabados y lo que se discute es al final de la cuestión del testigo. La primera piensa que la colección seria un reflejo de los acontecimientos, es decir, que Goya, tal como escribió al pie del desastre, lo vio. Fue, por lo tanto, testigo fiel y el primer constructor de un “imaginario de la guerra” que en la actualidad sigue alimentando la fotografía de los reporteros bélicos. Pero Goya no lo vio, Goya vio cosas, es cierto, pero, como sostiene la segunda posición, los grabados son una creación que se limita a tomar los acontecimientos como punto de partida. Muy cerca, pero demasiado lejos de lo que realmente paso.
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Re: Los discursos del arte contemporáneo

Mensaje por LorenaValero el Miér Mar 05, 2014 7:50 pm

Los Discursos del Arte Contemporáneo Tema 2: Pero...¿sólo pintura?  Apuntes de: Asiertxo
Tema 2: Pero...¿sólo pintura?



1. El “contenido” del paisaje: la ambición de un formato
Los enemigos de Napoleón se agitaban ya en muchos lugares. La pintura de paisaje, sobre todo en Alemania, no será ajena a ello, aunque se tenga que mover en un difícil terreno teórico.
Por un lado, no estará exenta de la búsqueda de determinadas “raíces nacionales”, en parte como respuesta a la “universalidad” (impuesta, para muchos, por la fuerza) de la Revolución Francesa, y en parte también (como el caso alemán) como reflejo de los primeros pasos hacia una unificación.
Muchas de las obras de un pintor como Caspar David Friedich implican un fuerte sentimiento
nacionalista. En este sentido, Friedrich pintó obras tanto conmemorativas como de llamamiento a la
lucha antinapoleónica: en 1812, el Sepulcro de los antiguos héroes; la versión en 1813 de La cueva con sepulcro en la que un cazador francés desalentado se dirige a una caverna con un sepulcro alemán medio abierto; o, el más evidente, Coracero en el bosque, representando el inicio de la decadencia de Napoleón con un soldado francés en marcha, solitario, al encuentro de lo que podríamos considerar su destino; un bosque alemán de abetos que le engullirá sin permitirle ninguna otra salida.
Seremos testigos del desarrollo de un pintura con una sólida base filosófica pero, al mismo tiempo, cada vez más preocupada por su propio lenguaje; por ser, sobre todo, pintura. O así, al menos,
quisieron verla los pintores que iniciaron el movimiento moderno. Por eso, frente a la pintura de
historia, el gran tema del arte del siglo XIX fue un paisaje que pugnó incansablemente por ocupar
un puestos más “digno” en una jerarquía de géneros considerada ya, de alguna manera, caduca.
Será, desde luego, una asombrosa ambición que pretenderá hacer que el paisaje por sí mismo, sin figuras, sin excusas narrativas, tuviera la significación de “la gran pintura”. Porque lo que ha cambiado, desde luego, es el mismo concepto de “pintura de paisaje”.
Para los paisajistas, van a ser tan importantes los bocetos y estudios tomados en el exterior.
Estrictamente hablando, un boceto no es lo mismo que un estudio para una composición.
Generalmente los estudios se utilizan para aportar algo a un boceto más completo, que representa una etapa posterior del proceso artístico. Además, los estudios conservan una cierta autonomía y
pueden llegar a ser independientes con respecto a un cuadro acabado. En el caso del paisaje, el estudio y el boceto a menudo se pueden distinguir, siendo ambos producidos en exteriores y en un solo lugar.
En la época del neoclasicismo, el problema de boceto y acabado surgió como consecuencia de la polémica en torno a la “ética” de la estética. Para personas como David, un perfecto acabado significaba integridad y trabajo honesto, mientras que la pincelada virtuosa era sinónimo de embuste, negligencia y elegancia lisonjera. La aparición del paisaje planteó un desafío a esta visión
al destacar la necesidad de efectos especiales que no estuvieran sujetos a un escrupuloso acabado.
Al paisajista se le permitía más libertad en un cuadro final que al pintor histórico, y podía dejar huellas de pinceladas para crear un efecto textural siempre que lo justificara el efecto general, término que se refería a la disposición de luces y sombras que reflejaba las verdaderas condiciones de iluminación. Aunque tanto los paisajistas como los pintores históricos hacían bocetos, estos últimos pasaban más tiempo trabajando con la imaginación y en el estudio, mientras que los  primeros trabajaban principalmente en exteriores, aunque no de un modo completo.
Está claro que, bajo estos presupuestos, la figura del paisajista trabajando sur le motif se convirtió en una estampa familiar. Pero es un poco engañosa. El pintor no es todavía “sólo un ojo”, si es que alguna vez llega a serlo. De hecho, dese los teóricos neoclásicos se había hecho un especial hincapié en la importancia de sacar bocetos del natural, aunque nunca se pretendió que esos estudios fueran fines en sí mismos, sino más bien memorandums para el artista que trabajaba en su estudio sobre cuadros que representaban la naturaleza tal como era.
Los filósofos (idealistas) no serán ajenos a todo esto, pero su pensamiento tampoco dejará de generar conflictos y contradicciones entre los propios pintores. Lo que ésta claro es que


francamente difícil encontrar, en todo el siglo XIX, un pintor que, de una manera u otra, no se haya empeñado en subrayar la importancia también del contenido del paisaje.
El origen de todo esto, cómo no, está en el pensamiento de Kant y en sus propios límites, muy precisamente definidos por la prohibición teórica en la Crítica de la Razón Pura de dar sentido objetivo, y así posibilidad de protagonismo histórico, a la acción libre del sujeto. Pero la verdad es que no estaban los tiempos para que la libertad aceptara sus propios límites y menos que ninguno aquéllos que pretenden cerrar su operatividad en el mundo. El mismo Kant los traspasa publicando en 1790 La Crítica del Juicio y, en ella, un intrigante análisis de la creatividad artística que, según entendemos, consiste precisamente en eso: en la “transformación” del mundo natural, en el que la libertad es imposible (porque todo acontecimiento está inmerso y es resultado de la cadena de sus condiciones), en un mundo artificial, generado a priori por el genio (importante concepto con numerosas secuelas) que de este modo da a la naturaleza una nueva vida que procede de su libertad.
El Idealismo absoluto será, en esta línea, la continuidad lógica del ímpetu que mueve su filosofía, sobre todo si acudimos a la Doctrina de la Ciencia de Fitche.
Para Fitche, realista es el que su consideración del mundo, y más concretamente en la valoración de las posibilidades de su acción, pesan más las condiciones objetivas que las subjetivas, la fuerza de las cosas que el ímpetu de la propia libertad. “Las cosas son como son”, sería su lema.
Tras la reanudación de las hostilidades entre Francia e Inglaterra en mayo de 1803, hubo un periodo de guerra prácticamente ininterrumpida entre ambas potencias hasta Waterloo. En los dos países la población pobre urbana y rural sufrió el impacto de estas campañas. El sistema de impuestos directos del gobierno inglés, destinados a financiar la guerra, exprimió a las ya empobrecidas gentes de pueblos y ciudades, y las estrecheces derivadas del bloqueo continental empujaron a las clases trabajadoras a asaltar almacenes de alimentos y a destrozar la maquinaria de las fábricas. El arte y las letras inglesas expresaron el desgarro de estos años de forma un tanto escapista, trasladando con
frecuencia a la vida rural y el paisaje los temores y angustias del momento.
Los patrones ingleses de Constable eran la nobleza provinciana y sus suplicantes profesionales, cuya visión del mundo estaba determinada por la explotación y protección de la propiedad. En resumen, al igual que el mismo Constable, eran tories rurales que proclamaban las ventajas del campo sobre la vida urbana y que veían en sus granjas o propiedades el ideal de armonía social y estabilidad. Constable trabajó para esta clase no sólo en su país, sino también en el extranjero a partir de 1815.
Los lienzos que Constable expuso en la Real Academia de Londres en 1819, y que dieron el
espaldarazo definitivo a su arte, pueden leerse en este sentido. Estampa del río Stour, Paisaje
mediodía (El carro de heno), Barco pasando de una esclusa y Paisaje (Caballo saltando), son
todos el escenario modesto y monótono de su niñez convertido en temas para cuadros de gran
tamaño. Su actuación en este sentido es, desde luego, literaria, casi poética. La visión de la
naturaleza de su niñez había quedado grabada en la memoria de Constable de un modo tan brillante que se constituyó en su principal fuente de inspiración adquiriendo con el tiempo una virtud renovadora.
En sus cuadros, el pintor no solamente intentó recuperar la esencia original de su visión, sino también, reexaminándola a la luz de la experiencia madura, intentó emplearla como piedra de toque con la que contrastar las experiencias posteriores sobre la naturaleza y el arte. Es, ni más ni menos, la expresión de una idea que está detrás de The Prelude y que se puede resumir pensando que precisamente en la intuición de la armonía del universo que tiene el niño encontramos un claro indicio de que tal armonía existe. La visión de armonía universal de Constable nace de un paisaje que los hombres contribuyen a configurar y del que se benefician tanto material como espiritualmente, y la mayor parte de sus cuadros son equivalentes pictóricos de lo que Wordsworth llamó “puntos del tiempo”, momentos de la niñez a los que el artista vuelve con la mirada cambiante de un mundo que también estaba cambiando.
No todos los estudiosos están de acuerdo en proceder a una lectura romántica de  Constable y, de hecho, en nuestros días, a muchas personas el pintor inglés les puede parecer el menos subversivo de todos los artistas románticos quizás porque, a primera vista, sus cuadros se acercan excesivamente a la idea de “lo pintoresco”. Constable no dudó en renunciar a la tradicional (casi paradigmática) estructura pictórica de Claudio de Lorena, con su bastidores colocados con esmero y la insinuación de un fragmento de naturaleza aislado del resto del mundo. Reveladoramente en casi todas sus obras se insinúan los comienzos de nuevas composiciones: junto al borde hay casi siempre
algún objeto de interés, y las formaciones nubosas, que representaba íntegras en su bocetos, solía cortarlas luego en los cuadros acabados. El incómodo desasosiego que podía crear esta sutil ruptura con la estructura clásica de Claudio de Lorena se veía sabiamente contrapesada por la armonía de color.
Pero las cosas no son tan sencillas. Hasta tal punto el Idealismo no es en absoluto negación de la naturaleza exterior que, de hecho, precisa de esa naturaleza exterior que, de hecho, precisa de esa naturaleza como límite frente al que afirmarse en concreto. Y entonces son la inquietud, el miedo, la sensación de abandono el verdadero camino hacia nosotros mismos. Cuando, entre 1808 y 1809, Friedrich pinta su Monje contemplando el mar no hace sino confirmar esta nueva visión del paisaje y, con él, de la naturaleza.
Y desde aquí, lejos de Constable, la naturaleza se presenta desde dos aspectos distintos pero complementarios: por un lado, una naturaleza saturniana, alejada, inalcanzable, suavemente inmóvil, perdida siempre para el hombre y reflejada impecablemente en el paisaje pacífico, distante e inasequible hasta la desesperación de Friedrich; por otro, una naturaleza jupiterina, como el gran poder destructivo, como el Infinito negativo que, con brutal convulsión se abate sobre el hombre haciendo imposible cualquier intento de unificación. Caspar David Friedrich fue un artista reservado y solitario, habitante de un mundo privado creado por él mismo (y volvemos a juguetear con la idea de “genio”). Su objetivo era elevar el paisaje “a una potencia más alta”, por usar la metáfora matemática de Novalis, pero, aunque la mayor parte de sus cuadros representan paisajes imaginarios, admiten también una lectura literal que viera en ellos simple topografía. Todos son por completo creíbles y, al mismo tiempo, poseen una cualidad ambivalente, casi alucinatoria. Intentar leer en sus cuadros un código esotérico de símbolos tan fáciles de entender como la cruz de la fe, el ancla de la esperanza o la barca del tiempo de la vida, sería falsear no sólo su arte, sino también todo su sentido religioso. Es erróneo buscar en su obra
una relación biunívoca directa entre las ideas y elementos figurativos tales como las plantas, los abetos perennes o las hiedras. Para él, como para Runge, toda la Naturaleza constituía el lenguaje jeroglífico de Dios.
Sus cuadros deben su extraordinaria fuerza menos a los símbolos que a su enorme sutileza visual, a esa extraña e intensa polaridad de la proximidad y la distancia, del detalle preciso y el aura sublime.
Por ejemplo, el punto de vista del cuadro rara vez es de un naturalista con los pies en el suelo. Lo normal es que el espectador sorprendido se encuentre suspendido en el aire gracias a que el pintor unas veces ha suprimido directamente el primer plano, y otras, a pesar de haberlo pintado con gran detalle, abre sin rodeos un inconmensurable abismo entre él y un horizonte distante, casi visionario,
atormentadamente fuera de su alcance. Y además están las figuras. En muchos de sus cuadros la estructura iconográfica es común: en primer plano alguna o algunas figuras humanas, siempre dando la espalda al espectador, induciéndole a asumir en la propia mirada un modo de contemplación vivido en el interior del cuadro.
Su arte, está claro, es un arte de pura idea, de pura emoción desvinculada de la sensibilidad propia de la tradición europea. Su desprecio por la técnica y el virtuosismo mecánico no debe interpretarse como una carencia, sino más bien como un acto deliberado.
El cuadro más famoso de Friedrich es la Cruz en la montaña. Aunque a primera vista pudiera confundirse con un ejercicio en la tradición de las perspectivas sublimes del siglo XVIII, y aunque
todo esté representado con meticulosa fidelidad a la naturaleza, el cuadro transmite con fuerza una sensación de quietud ensimismada, una tranquilidad sobrenatural casi alucinante. Friedrich lo pintó
sin habérselo encargado nadie, pero poco después le convencieron para que lo vendiera para la capilla privada del castillo de Tetschen. En él, el pintor abate radicalmente la estructura paisajística del siglo XVIII al eliminar el primer plano y presentar el panorama como si el espectador estuviera suspendido en el aire. Pero no sólo eso. El marco continúa simbólicamente la idea del cuadro. A ambos lados se eleva una columna gótica de la cual salen ramas de palma para formar un arco ojival; de las ramas surgen las cabezas y las alas de cinco angelitos que contemplan la escena con adoración. Justo encima de la cabeza del angelito central brilla la Estrella Vespertina, la que guió a
los Reyes Magos hasta el portal. Abajo, el Ojo que todo lo ve de Dios se haya encerrado en un triángulo de cuyo centro parten los rayos de la Luz Divina.
Von Ramdohr publicara una extensa crítica de la obra poniendo sobre el tapete su más importante problemática, no exenta de política. Cuestionaba el uso del paisaje para expresar una idea religiosa específica y creía que la manipulación que había hecho Friedrich de la naturaleza era incompatible con la verdadera piedad, pero sobre todo identificaba el cuadro claramente con la filosofía de la escuela de Jena y con aquellos filósofos, poetas y artistas que se alimentaron de las ideas de Fichte y Schelling. Evidentemente, la reacción de Ramdohr tenía una alta dosis de posicionamiento político, lo que demuestra que el cuadro tampoco era neutral.
En Inglaterra, Jospeh-Mallord-William Turner, secundado por la incomparable elocuencia de John Ruskin, esta acaparando toda la atención y los críticos más conservadores ya estaban manifestando su franco espanto ante sus obras. De hecho, durante todo el periodo napoleónico, Turner produjo una serie de cuadros basados en temas catastróficos.
En 1799, Turner fue elegido miembro de la Real Academia y por estas fechas, frente al artista oficial (que ejecutaba obras en la vena wordworthiana), empezó a surgir otro creador original y subterráneo. Son cuadros de su propia cosecha hechos de manchas coloreadas y de huellas luminosas en los que nuestro siglo ha querido descubrir fulgurantes premoniciones de la modernidad. De hecho, tres cuartas partes de la producción de este pintor no fue expuesta en su época; muchos de ellos ni siquiera tuvieron bastidores ni fueron vistos por ningún otro ser humano hasta pasados más de 50 años de su muerte.
Pero otros sí se mostraron al público. Una parte de la obra más innovadora y atrevida del pintor fue expuesta en la Real Academia o en su taller. Cuando en 1810, por ejemplo, sacó a la luz su Caída de un alud en los Grisones, el escándalo estuvo servido. La acción se concentra en una enorme piedra que está a punto de aplastar una pequeña choza que hay abajo.
Su primera gran obra maestra, Tempestad de nieve: Aníbal y su ejército cruzando los Alpes, comunica, con mayor intensidad aún, la misma experiencia: una turbadora intuición de la futilidad del heroísmo lo mismo ante la historia que ante la naturaleza. Es la tantas veces utilizada composición en espiral del pintor, cuyo movimiento envuelve todos los elementos del cuadro. Y es que Turner fue además el primer artista que reparó en que el color podía hablarnos directa e independientemente de la forma y del tema principal. Le llegó a obsesionar tanto el color que puso todo su empeño en estudiar los efectos e incluso la teoría y, aunque fue probablemente el menos analítico de los hombres, intentó centrar su desorganizada pero poderosa mente en el problema de la combinación del color.
Es obvio que existe un conflicto entre Constable y Friedrich, quizás también con Turner. Y la clave vuelve a estar en Fichte. Porque algo tiene Fichte de patrón filosófico de los ingenieros, ya que darle a la naturaleza la forma de la libertad es lo que la hace técnica. Las piedras son cosas, están condicionadas por el acontecer geológico. Y fue así hasta que un día a alguien se le ocurrió tomar una piedra y hacer algo con ella, como por ejemplo, tallar otra piedra. En ese momento, la naturaleza dejó de ser lo que era. Insisto, desde fuera del curso natural de las cosas, algo que actuaba desde sí mismo dijo frente a la totalidad de ese curso: “así no, sino así”, es decir, “como yo quiero”.
Esta inversión de la naturaleza de límite a medio es la que realiza el trabajo, este trabajo cuyo resultado aparece constantemente en la obra de Constable y que es el progreso. Ese progreso es técnico, por un lado, pero es sobre todo, para Fichte, un progreso de libertad. Mediante él, el hombre es cada vez menos esclavo de la naturaleza y cada vez más su señor. No hay más que ver los paisajes de Constable. Por todos lados son visibles las huellas del trabajo y el paisaje se ha convertido en el resultado de la historia humana: en sus puentes y caminos, en sus esclusas, pantanos y campanarios.
Desde el punto de vista del Idealismo subjetivo la naturaleza tenía que ser transformada por el trabajo, pero ahora es al revés: la conciencia particular (la de todos esos personajes que Friedrich pinta mirando el paisaje en nuestro lugar) es el medio por el que la naturaleza despliega su esencial carácter espiritual y alcanza su plenitud.

Lejos de esto, Turner prefiere estar inmenso en la naturaleza destructiva, ciega, poderosa,
probablemente porque le permite desplegar lo mejor de su pintura. Y será él, sobre todo él, gracias a las dos obras que presentó en París en la Exposición de 1824, una de las fuentes de toda la Escuela de Barbizon.
2. Los últimos revolucionarios franceses
Lógicamente, al idealismo alemán iban a responder, casi de manera inmediata, las primeras ideas socialistas fraguadas en una Francia que estaba plagando el siglo de revoluciones. Y los pintores volverán a tomar posiciones.
La influencia del socialismo sobre las artes sólo se hizo sentir de un modo evidente después de las guerras napoleónicas, aunque las simientes se encontraron sobre todo en la Revolución Francesa.
Tras la caída de Napoleón varios acontecimientos estimularon el desarrollo del radicalismo y, entre ellos, la descontrolada Revolución Industrial no fue un problema menor al provocar diferentes crisis económicas.
Eugêne Delacroix presentará en el Salón uno de sus cuadros más famosos, La Libertad guiando al pueblo, referido, naturalmente, a la reciente revolución. Aunque, desde luego, el centro de interés es
la historia contemporánea, el pintor no puede evitar dar un carácter alegórico a todas las figuras. El propio Delacroix definió su cuadro como “un lienzo alegórico sobre los sucesos de julio”: la gran máquina de la revolución avanzando imparable. Está claro que el hecho histórico es reducido, una vez más, a mito. Pintores como Courbet sabrán cambiar este tipo de representación.
El reinado de Luis Felipe de Orleáns, sin embargo, no mejoró en absoluto las cosas. Los radicales franceses, convencidos de que habían sido traicionados, volvieron a oponerse al sistema establecido con una violencia tan creciente que acabó derivando en otra revolución tan sólo 18 años más tarde.
La Revolución de 1848 representó en realidad la primera gran confrontación de intereses entre la clase trabajadora y la burguesía, porque fue la primera revolución auténticamente proletaria que además se propagó como un seísmo a la mayor parte de los países de Europa. En este momento aparece ya de una forma nítida una idea que se venía forjando desde 1830: la idea de un arte que debe tomar conciencia de su misión social y que acabará fundiéndose en lo que se ha conocido como la Escuela Realista con Gustave Courbet como máximo, pero no único, representante.
El Realismo es un movimiento científico, naturalista, anticlásico, antirromántico, antiacadémico,
pero, sobre todo, progresista y social. No cree en la belleza única, ni en lo sublime, ni en los
modelos clásicos. Su única fuente, en principio al menos, ha de ser la directa observación del
natural porque el artista tiene una misión concreta que cumplir: copiar las costumbres y usos de la
sociedad para poder reformarlos, preferentemente los de las clases mas humildes. Sin embargo, por
muy importante que pueda parecer, la fidelidad a la realidad visual constituyó tan sólo un aspecto
del programa realista y sería erróneo basar nuestra compresión de un movimiento tan complejo sólo
en el rasgo de su verosimilitud.
Como señala Drew Egbert, Courbet no era un marxista y sus opiniones sociales fueron, en
principio, las de su amigo Pierre Joseph Proudhon. La amistad de Proudhon con Courbet estimuló
su propio interés por el arte y, a su vez, el interés de Courbet por la importancia social del arte. En
1863, Courbet pidió a Proudhon que escribiera un breve ensayo exponiendo la base teórica de uno
de sus cuadros, Le Retour de la Conference, que había sido recientemente rechazado por el Salón.
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Los Discursos del Arte Contemporáneo Tema 2: Pero...¿sólo pintura? Asiertxo
Aunque Proudhon intentó inicialmente que este ensayo tuviera sólo cuatro páginas, se interesó tanto
por el tema que lo amplió hasta un libro completo, Del principio del arte y su destino social, uno de
los primeros estudios dedicados íntegramente a la importancia social del arte. Sin embargo, Courbet
fue capaz de contestar a Proudhon con una devastadora crítica de doce páginas enviada en una carta
arrugada y manchada.
Un artista, claro está, como señala Linda Nochlin, no se hacía realista por pintar un campesino con
una azada o una pastora con un cordero; su compromiso debía ser más profundo: decir toda la
verdad, y esta exigencia se convirtió en un imperativo moral tanto epistemológico como estético.
Será Courbet el que satisfaga de un modo aceptable esta demanda.
1848 será el punto de inflexión decisivo. La propia Revolución hace que los jurados sean más
comprensivos y admiten sin dificultad los seis cuadros enviados por Courbet, pero, en boca de su
primer defensor, el siempre interesado Champfleury el pintor empieza a existir en 1849 con
Sobremesa en Ornans y, un poco más tarde, con el desaparecido Los picapedreros y el más que
famoso Entierro en Ornans.
En el Entierro de Ornans. Como han señalado Rosen y Zerner, no hay nada anecdótico: no sabemos
con certeza a quien están enterrando pero nuestra comprensión del cuadro tampoco sería un ápice
mejor si pudiéramos enterarnos. El espectador está por completo ocupado con la agresiva presencia
de los personajes, la cual corre pareja a la agresiva presencia del cuadro. Se trata de una escena de
género elevada a la dignidad de la pintura de historia. Lo cierto es que Courbet pidió a muchos
lugareños que posaran para él antes de agruparlos a todos en el lienzo y cada uno de ellos está tan
individualizado que sentimos una confrontación totalmente auténtica y directa con toda la plana de
personajes que componen la pequeña comunidad de Ornans. La genialidad de Courbet reside aquí,
entre otras cosas, en la firmeza de su visión, que se niega a idealizar, componer o ennoblecer la
escena de acuerdo con los convencionalismos ya conocidos. Tan insistentemente tradicional es el
Entierro de Ornans que la composición de las figuras casi parece una anticomposición en la que
sentimos que los extremos del cuadro cortan arbitrariamente la procesión de los acompañantes. La
clave está en la inspiración que Courbet tuvo en la imaginería popular, concretamente en la
imágenes de Los escalones de la vida.
Pero el cuadro ha sido construido con meticulosidad. Las formas repetitivas del arte popular se han
revitalizado y reorganizado. Si lo estudiamos nos damos cuenta de cómo ha quebrado y dado la
vuelta a la larga hilera de cabezas, acumulado el negro en racimos densos y convertido el área del
blanco en un intermedio más eficaz para la composición del conjunto; cómo ha dejado entre el
crucifijo y el incensario, o entre el sacerdote y el enterrador, el suficiente espacio para que los
diferentes grupos resalten.
Unos grupos que, además han pensado muy detenidamente: aunque las figuras parezcan
desordenadas están, sin embargo, ordenadas con la mayor sutileza, en una estructura poco precisa
pero penetrante, que reserva el tercio izquierdo al clero, el tercio central a las figuras laicas
importantes y el tercio derecho a un coro de afligidas mujeres y niños. El conjunto forma un trío
visual que refleja la realidad social y que presta un ritmo solemne y ondulante a las figuras que se
abren paso alrededor de la tumba.
Cuando empezamos a preguntarnos por el sentido de la pintura es cuando nos encontramos
dificultades. No hay un foco único que atraiga la mirada del espectador, no existe un clímax hacia el
7
Los Discursos del Arte Contemporáneo Tema 2: Pero...¿sólo pintura? Asiertxo
que se vuelvan las forma y la caras, y, lo que es mas, el cuadro no está precisamente organizado
alrededor del acto sagrado en sí. Lo que ofendía a todo el mundo era precisamente esa falta de
significado, la manera en que el cuadro parecía ocultar su intención y contener tantas
contradicciones, la capacidad del pintor de incluir tantos elementos dispares, su sangre fría, su
exactitud y su crueldad.
El caso de Jean-François Millet es completamente distinto. Los temas de algunas de sus obras más
conseguidas, es cierto, son intensamente románticos, pero su proceder en cuanto al tratamiento de la
figura humana se refiere, es típicamente clásico. Los campesinos se habían convertido en una
temática artística muy popular, pero su peligrosa y latente fuerza como grupo social se había
minimizado con el fin de dar cabida a unas interpretaciones más árcadicas que evocaban un mundo
nostálgico de sencillez e inocencia.
Los primeros trabajos de Millet suelen seguir esta línea pero, poco antes de 1848, algo cambió. En
1849 el pintor partió hacia el Bosque de Barbizon, donde habría de permanecer hasta su muerte, y
allí nació la versión definitiva de Las espigadoras.
Se requiere un considerable conocimiento histórico para entender exactamente el significado de este
cuadro. Aunque a primera vista pueda evocar la idílica armonía de las mujeres de la granja
espigando la cosecha, constituye también una denuncia de las jerarquías económicas que, en la
década de 1850, comenzaban rápidamente a establecerse entre las clases campesinas. Las tres
espigadoras en primer término pertenecen al nivel más bajo de la sociedad campesina, son aquellos
a los que se permite recoger los escasos restos que quedaban en los campos un vez que los ricos han
terminado la cosecha, el equivalente rural de los mendigos urbanos. Sin embargo, Millet transforma
esta escena de un trabajo y de una pobreza terribles, en una imagen de nobleza épica. La razón la
encontramos en la composición: dos de las espigadoras se inclinan sobre las míseras sobras con una
cierta simetría en sus posturas, mientras la tercera, con la espalda arqueada todavía, comienza a
levantarse hacia el horizonte, aunque permanezca bajo él, como arraigada para siempre en la tierra.
Lo importante es la dignidad pictórica que, por diversos medios, Millet decidió otorgarle a la
población rural más pobre de Francia.
Como estamos viendo a través de la complicada construcción de las obras de Courbet y de Millet
(la fuente popular en el primer caso y la clásica en el segundo), la noción según la cual el Realismo
es un mero simulacro o espejo de la realidad visual constituye un obstáculo más en el camino de su
comprensión como fenómeno histórico y estilístico. Como en el caso de Goya, los “testigos” están
demasiados limpios, ajenos a lo que realmente pasa, sorprendentemente pasivos ante los tumultos
callejeros del 48.
Con todas sus preocupaciones políticas y sociales, el Realismo no fue un mero espejo de la realidad,
aunque aparente lo contrario. Es más, uno de los principales avances de los realistas podría
producirse en el campo contrario, tal y como se ha preocupado de demostrar Rosen y Zerner en su
empeño por incluir este movimiento en la gran narrativa del arte moderno.
Courbet no tiene una única estrategia. En El origen del mundo no duda en llevar el Realismo (o lo
que se había definido como Realismo) a sus últimas consecuencias. Este cuadro fuerte y
tremendamente audaz, proyecta una luz más que saludable sobre la propia historia de la pintura, o
mejor, sobre el vacío dejado por todos los desnudos pintados antes de él. Efectivamente, como dijo
Proudhon, “nada es impresentable” aunque sí puede presentar una larga historia de invisibilidades.
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Los Discursos del Arte Contemporáneo Tema 2: Pero...¿sólo pintura? Asiertxo
En sus Tres ensayos sobre la Teoría de la Sexualidad, Freud sostiene: “La ocultación progresiva del
cuerpo que se ha producido a lo largo de la civilización, mantiene despierta la curiosidad sexual
[algo que no caerá en saco roto para Foucault]. “Esta curiosidad trata de completar el objeto sexual
revelando sus partes escondidas. No obstante, puede ser desviada (sublimada) hacia el arte si su
interés puede ser desplazado de los genitales a la forma del cuerpo como todo”. Lo que supone
“desplazamiento” realmente indecoroso. Courbet es más honesto.
“A veces”, dice Rosalind Krauss, “nos contábamos historias de Duchamp”. De ese Duchamp que
arrugaba la nariz ante el arte abstracto porque apelaba a la retina y no a la “materia gris”. Pero no es
tan fácil. En las instrucciones que dejó para la instalación (póstuma) de Étant Donnés, una obra en
la que había trabajado desde 1946 hasta el momento de su muerte, Duchamp habla constantemente
del espectador, pero le llama voyeur. Estamos pues ante una obra en la que hacer la idea el destino
de la visión resulta algo extraño. Porque ser descubierto mirando por los agujeros de la puerta de
Étant Donnés para ver una revisión del cuadro de Courbet, significa ser descubierto como cuerpo.
Sartre ronda alrededor de todo esto. Cuando comprender una obra de arte ya no es una revelación
inmediata y holística (como hubiera deseado Greenberg), la trayectoria de la mirada empieza a
surcar las dimensiones reales y el espectador descubre que tiene un cuerpo que es soporte de esa
mirada, un cuerpo cargado de sí mismo. El cuerpo de un voyeur, situado frente a los agujeros de la
puerta de Duchamp, quitando el lienzo de Masson ante El origen del mundo, penetrando el velo,
concentrando toda su atención y haciendo que su mirada converja en la exhibición que le aguarda.
Nada rompe el circuito, nada impide que el deseo sea satisfecho. Imposible no ver. Porque lo que a
Duchamp le disgusta de los “modernos” es la detención del proceso analítico en la retina, su
conversión en una especie de centro de acciones autosuficiente y autónomo, sin deseos.
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LorenaValero

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Re: Los discursos del arte contemporáneo

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