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Modelo Veneciano...TIZIANO

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Modelo Veneciano...TIZIANO

Mensaje por Uni Kotto el Jue Abr 04, 2013 5:41 am

TIZIANO


























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Re: Modelo Veneciano...TIZIANO

Mensaje por Uni Kotto el Jue Abr 04, 2013 6:14 am

OBRAS DE TIZIANO

VENUS DE URBINO



Venus de Urbino, también llamada Venus del perrito, es una célebre pintura al óleo sobre lienzo cuyas dimensiones son de 119 cm x 165 cm, realizada en 1538 por Tiziano.
En 1631 este cuadro se encontraba en la colección de los Médicis; desde 1736 se encuentra en la Galleria degli Uffizi (Florencia).
La pintura, cuyo comitente fue Guidobaldo II della Rovere, entonces hijo del duque de Urbino, representa a una joven desnuda semitendida sobre un lujoso lecho en el interior de un palacete veneciano. En el fondo se observa una gran ventana por donde entran leves reflejos de la laguna y se observa el cielo tras un árbol; al lado de la ventana se encuentran dos criadas casi enigmáticamente de espaldas acomodando ropas en un cassone o arcón de bodas; el arcón parece evocar el mito de la caja de Pandora. A los pies de la joven desnuda duerme un perrito; la presencia del perro es signo de que la representada no es una diosa, sino una mujer real, aunque no se sabe exactamente quién es. Algo más: el perro, típica alegoría de la fidelidad, aquí aparece, sugerentemente, dormido.
Aunque esta pintura se encuentra directamente inspirada por la Venus dormida del Giorgione, es evidente que se aleja del idealismo característico del Renacimiento italiano. La mayor diferencia con las Venus típicas es que la joven aparece obviamente consciente y orgullosa de su belleza y su desnudez; no existe ningún elemento que provoque la sensación de un distanciamiento "divino": ella mira de un modo dulce, cómplice y decidido al que la observa, mientras su mano izquierda se apoya sobre el pubis, que se ubica en el centro de la composición. Las flores en la mano derecha resaltan el aura de erotismo ya reforzada por la luz casi dorada que ilumina al cuerpo. El color claro y cálido del cuerpo produce una impresión de sensual indolencia, realzada en el contraste con el oscuro del fondo y el colchón; en efecto, el color oscuro del lienzo de la pared provoca una cesura en la mirada que entonces se centra en el cuerpo de la mujer. La fuga de la perspectiva se dirige hacia la derecha y está acentuada por las criadas figuradas totalmente vestidas y con tonos fríos que aportan una cuota de realismo, la presencia de la columna y el árbol en el punto de fuga, y los sucesivos planos iluminados y sombreados que se resaltan en las baldosas. Todo esto hace destacar a la joven desnuda que se encuentra dispuesta en una elegante línea oblicua.
Aunque la obra mantiene elementos del Giorgione, Tiziano innova al exponer claramente la voluptuosidad merced al tratamiento resuelto del desnudo y a la gran pureza formal del conjunto.
Esta obra de Tiziano fue motivo principal de inspiración para la Olympia de Édouard Manet.




PABLO III y sus sobrinos






b) TÍTULO: El Papa Pablo III y sus sobrinos Alejandro y Octavio Farnesio.

c) AUTOR: Tiziano Vecellio (h. 1490-1576).

d) FECHA: 1545-1546.

e) LOCALIZACIÓN: Galería Nacional de Capodimonte. Nápoles, Italia.

: Pintura renacentista veneciana del Cinquecento.


* FORMA: Pintura al óleo sobre lienzo. 210 x 174 cm.

Obra realizada al óleo, mendiante pincel. Los análisis efectuados a la obra han permitido concluir que los pinceles empleados por Tiziano en este cuadro debieron ser muy finos.

Tiziano nos presenta en esta obra un retrato de grupo, con tres personajes dispuestos en una estancia de la cual únicamente se nos muestra el suelo (pintado en color prácticamente negro) y la pared del fondo, de color algo más claro y en cuyo centro se observa un cortinaje de color rojo recogido hacia el lado derecho del espectador.

Por todo mobiliario, en la sala encontramos, a la izquierda, una mesa rectangular cubierta con ropajes de color rojo y sobre la cual se alza un único objeto, que parece ser un reloj de arena. Junto a esta mesa se halla una silla de alto respaldo de madera labrada y brazos, en la cual se encuentra sentado uno de los tres personajes representados.

El citado personaje no es otro que el Papa Pablo III, ataviado conforme a su dignidad pontificia. Viste sotana blanca, sobre la cual lleva una muceta de terciopelo rojo, ribeteada de armiño. Del mismo color rojo son también sus zapatillas y el camauro con que cubre su cabeza (igualmente ribeteado en armiño). El Papa apoya levemente su brazo derecho sobre el borde de la mesa, mientras el izquierdo reposa sobre el brazo del sillón, al que agarra con la mano, en uno de cuyos dedos podemos apreciar una sortija con una piedra de color rojo.

El Sumo Pontífice aparece levemente girado hacia el personaje que se encuentra a su izquierda y que aparece entrando en la estancia. Se trata de Octavio Farnesio, sobrino del Papa, ante quien realiza una leve reverencia a modo de saludo. Su condición de seglar queda refrendada por la vestimenta que luce. Por lo demás, en su costado izquierdo porta una espada que inclina hacia atrás con su mano.

Por otra parte, a la derecha del pontífice aparece su otro sobrino, hermano del anterior, Alejandro Farnesio, cuya indumentaria, de un predominante color rojo, nos informa de su condición de cardenal. Se nos muestra representado casi de perfil, mientras su mano derecha queda asida con firmeza a la silla papal y su cabeza se gira en dirección contraria a la del resto del cuerpo, dirigiendo su mirada hacia el espectador.

Tiziano ha representado a estos tres personajes en una actitud cotidiana, como si fuese sorprendidos de improviso, para dar un mayor naturalismo a la escena, recogiendo el momento en el que los dos sobrinos del Papa son recibidos por éste. Por otra parte, el pintor ha puesto el acento en realizar verdaderos retratos psicológicos de los personajes. Así, nos encontramos a un pontífice ya vencido en parte por la edad (tenía 78 años cuando fue retratado en este cuadro), pero que se niega a aceptar el paso del tiempo y, en consecuencia, a renunciar a su autoridad, conforme delata la vivacidad de su mirada (hasta cierto punto, signo de desconfianza en quienes le rodean) y el movimiento de su cuerpo.

El cardenal Alejandro parece adoptar una actitud más serena, pero sus ansias de poder quedan delatadas por el gesto de asirse con afán al respaldo de la silla pontificia. Finalmente, el gesto de su hermano Octavio nos remite a su carácter obsequioso, complaciente y, hasta cierto punto, adulador de su poderoso tío.

Por último, y como demuestran claramente la mano derecha del Papa y algunos elementos de la parte inferior del lienzo, la obra no fue concluida por Tiziano, hecho para el cual se han planteado diferentes hipótesis, sin que pueda formularse una coclusión definitiva.


El abundante uso de una amplia gama de tonos rojos y escarlatas en este cuadro por parte de Tiziano contribuye a dar tensión a una escena que, como ya se dijo, transcurre completamente en un interior. Hemos de dar aquí un cierto significado simbólico a esta omnipresencia del rojo, tanto en cuanto haría referencia al ambiente de intrigas y desconfianzas de la corte pontificia. Otro elemento simbólico presente en la obra es el pequeño reloj de arena, clara alusión al ineluctable paso del tiempo.

Por lo demás, y dadas las intenciones de retrato psicológico que aquí nos muestra Tiziano, cada rostro simboliza la personalidad del retratado: en el del Papa podemos ver signos de astucia y desconfianza, al mismo tiempo que de poder y autoridad. La actitud del cardenal Alejandro simboliza el poder que el mismo ha ido adquiriendo en la jerarquía cardenalicia, junto a sus aspiraciones de acceder algún día a la silla de Pedro. Octavio es una viva muestra del servilismo.

De otra parte, los tres representados, miembros de una misma familia, vienen a simbolizar el poder que el linaje de los Farnesio había alcanzado en la Roma papal del siglo XVI. Si bien Pablo III es la culminación de tal poder, Alejandro es símbolo del control del aparato eclesiástico y su hermano Octavio (con la espada que muestra su condición aristocrática) simboliza el prestigio de la familia también en cuanto a lo secular.

Finalmente, toda la obra es una clara simbolización de la política nepotista propia del papado de la época, en virtud de la cual lo más importantes cargos del gobierno y la administración son entregados a familiares directos de quien ocupa el poder.



Pablo III (nacido Alejandro Farnesio, 1468-1549) ocupó el trono papal durante quince años (1534-1549), tras una impactante carrera eclesiástica en la que logró ser nombrado cardenal antes de haberse ordenado como sacerdote. Quizás el hecho más significativo de su pontificado sea la convocatoria del Concilio de Trento, para hacer frente a la Reforma protestante. En general su gobierno se caracterizó por la energía de sus decisiones y, como ya se ha señalado, por la práctica de una clara política nepotista de la que resultaron beneficiados también sus hijos y nietos.


.
El pontificado de Pablo III vino a coincidir con el ejercicio de la dignidad imperial en Alemania por parte de Carlos V, a quien apoyó en su lucha contra el protestantismo en las tierras del Imperio, y con el gobierno en Inglaterra de Enrique VIII, cuya separación de la iglesia católica se consumó en estos años, dando lugar a la consolidación del anglicanismo. El Papa mostró siempre un claro afán por resaltar el papel de suprema autoridad religiosa que correspondía al obispo de Roma. Ello explica su interés por las realizaciones artísticas, en cuyo contexto cabe encuadrar los encargos confirmados a Miguel Ángel (entre ellos, el Juicio Final en la Capilla Sixtina) o la construcción de la Capilla Paulina, a la que dio nombre, amén de la serie de retratos ejecutados por Tiziano durante su corta estancia en Roma.



AMOR SACRO, AMOR PROFANO



Amor sacro y amor profano (Amor sacro e amor profano, en italiano) también llamado Venus y la doncella, es un lienzo al óleo de Tiziano, pintado alrededor de 1515.
La tela recoge una escena con tres figuras: dos mujeres y un niño alrededor de una fuente de piedra ricamente decorada, situados en un paisaje iluminado por una puesta de sol. Las mujeres, de belleza renacentista, son de similares características, habiéndose pensado en ocasiones que se trata de la misma persona.

El cuadro fue encargado por Nicolò Aurelio, secretario del Consejo de los Diez de República de Venecia, cuyo escudo de armas aparece en la fuente o sarcófago1 del centro de la imagen. El encargo coincide con su matrimonio con la joven viuda Laura Bagarotto, por lo que pudo ser un regalo de bodas.
Representa una escena con una doncella vestida lujosamente (probablemente de novia) sentada junto a Cupido y siendo asistida por la diosa Venus. Varios detalles sugieren que la mujer es posiblemente una novia: su pelo suelto decorado con una corona de mirto (planta sagrada de Venus), el velo transparente sobre sus hombros, las rosas en su mano derecha, y el cinturón (símbolo de la castidad).2 La figura vestida sujeta en sus manos una vasija llena de oro y gemas, que simboliza la efímera felicidad de la Tierra y la diosa, desnuda, sostiene una lamparilla con la llama ardiendo de Dios que simboliza la felicidad eterna del Cielo. Es una escena alegórica influida por la concepción neoplatónica renacentista, típica de Marsilio Ficino, según la cual la belleza terrenal es un reflejo de la belleza celestial y su contemplación es un preludio de su consecución ultraterrena.
El título, de carácter moralista, no fue dado por el propio Tiziano, sino que fue bautizado de esta manera al menos dos siglos después. En el catálogo Borghese ha tenido diferentes nombres: Belleza sin ornamento y belleza ornamentada (1613), Tres amores (1650), Mujer divina y profana (1700), y, finalmente, Amor sacro y amor profano (1792 y 1833). La primera mención de la obra con el nombre Amor profano y amor divino se produce en el inventario de 1693, aunque los críticos contemporáneos desacreditan la teoría de que se tratan de las personificaciones de los conceptos neoplatónicos de Amor sacro y Amor profano.
La obra fue comprada en 1608 por el mecenas del arte Scipione Borghese, debido a lo cual actualmente se exhibe junto a otras piezas de la Colección Borghese en la Galería Borghese en Roma. En 1899, el magnate financiero Nathaniel Anselm von Rothschild realizó una oferta de compra del lienzo por 4 millones de liras que fue rechazada.3
En 1995 la pintura fue restaurada, y durante este proceso se reveló que el manto blanco de la figura semidesnuda era originalmente de color rojo.

Sin duda, la interpretación tradicional de los historiadores, encabezada por Erwin Panofsky, hace referencia a una escena fundamentada en los conceptos del neoplatonismo renacentista de amor humano (Venus Vulgaris) en contraposición del amor divino (Venus Coelestis).5 Este contraste entre los terrenal y lo sublime ha sido enfatizado por la calidad moralista del paisaje de fondo. En el lado izquierdo de la obra pictórica yace una ciudad fortificada y dos liebres, y en el lado derecho se incorpora al paisaje una iglesia, una liebre perseguida por un perro, y una pareja en el césped en estado de coquetería.6 Sin embargo, existen otras teorías sobre el significado del lienzo.
El historiador del arte alemán Walter Friedländer indicó las similitudes con la obra de Francesco Colonna titulada El Sueño de Polífilo y propone que las dos figuras femeninas representan a Polia y Venus, los dos personajes femeninos del conocido romance de 1499. Sugiere este estudioso que fue el erudito Pietro Bembo quien ideó esta escena alegórica.
En 1895, el crítico Wickloff indicó que Amor sacro y amor profano está inspirado en la Argonáutica de Valerio Flaco y plasma la escena en la que Venus persuade a Medea. Gerseffeld, por su parte, opinó que podría tratarse de un retrato de Violante, la hija de Palma el Viejo y amante de Tiziano, caracterizada como la diosa romana.


Última edición por Uni Kotto el Lun Mayo 20, 2013 8:47 am, editado 3 veces
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Re: Modelo Veneciano...TIZIANO

Mensaje por Uni Kotto el Miér Abr 10, 2013 10:43 am

BACO Y ARIADNA



Baco y Ariadna es un lienzo pintado al óleo del artista italiano Tiziano. Este cuadro fue llevado a cabo alrededor de 1520 y posee unas dimensiones de 176 centímetros de alto por 191 centímetros de ancho y pertenece a la corriente artística del Manierismo.
Baco y Ariadna está considerada como una de las obras maestras de Tiziano y pertenece a un conjunto de pinturas de temas mitológicos cuyo destinatario sería el Duque de Ferrara, Alfonso I de Este.
Originariamente el encargo de algunos de los cuadros de este ciclo se le encomendó a Rafael y a otros pintores de la época pero tras su muerte y tras haber dejado incompletas las obras, el encargo pasó entonces a Tiziano. Durante cuatro años el pintor italiano realizaría tres cuadros mitológicos: la Ofrenda a Venus, la Bacanal y Baco y Ariadna.
El centro del cuadro lo ocupa la figura del dios Baco. Éste se dirige hacia Ariadna que está a la izquierda de la composición. Ariadna tiene el cuerpo orientado hacia el mar que ocupa una parte del fondo en su parte izquierda y que da sensación de profundidad. A lo lejos de ese mar también se puede observar un barco por donde se ha ido Teseo. En el cuadro también se aprecian multitud de figuras que siguen a Baco y que se encuentran a su alrededor, sátiros, ninfas y músicos entre otros.
Según la mitología Teseo abandonó a Ariadna en la isla de Naxos quedándose ella desconsolada. Baco, al escuchar sus lamentos, se hizo cargo y consoló a la joven Ariadna. Fue entonces cuando Baco se enamoró de Ariadna.
En la obra Baco y Ariadna de Tiziano se representa el momento justo en el que el dios del vino llega hasta la joven Ariadna. También con él llega una carroza tirada por tigres, danzantes, sátiros y músicos y que completan la parte derecha del cuadro que aparece desordenada por la cantidad de figuras que aparecen.
En cuanto a las figura concreta de Ariadna, ésta se sitúa en la parte izquierda de la composición mitológica, se observa en ella un gesto de desprecio al que más tarde y según la mitología, se convertirá en su marido.
Finalmente merecen especial atención, como antes hemos adelantado, la parte derecha del cuadro, sus figuras y la técnica pictórica que emplea el pintor italiano. Encontramos a Laoconte con las serpientes rodeando su cuerpo y provocando una sensación de tensión, fuerza y movimiento que recuerda a obras como las de Miguel Ángel.
Es también destacable el color y la luz del cuadro. Llaman mucho la atención y enriquecen mucho el cuadro las tonalidades brillantes y las calidades de las telas. Este estilo va a ser característico de Tiziano y va a considerarse como técnica alusivas a su estilo pictórico.
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Re: Modelo Veneciano...TIZIANO

Mensaje por Uni Kotto el Miér Abr 10, 2013 10:44 am

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Re: Modelo Veneciano...TIZIANO

Mensaje por Uni Kotto el Miér Abr 10, 2013 10:47 am

VENUS Y ADONIS



Título Venus y Adonis
Cronología 1554
Técnica Óleo
Soporte Lienzo
Medidas 186 cm x 207 cm
Escuela Italiana
Venus, diosa clásica del Amor y la Belleza, consciente del destino mortal de su amado Adonis intenta persuadirle para que no salga a cazar.

Tiziano realizó para Felipe II una serie de pinturas conocidas como “Poesías” inspiradas en textos clásicos, principalmente las Metamorfosis de Ovidio. Además de las dos del Museo Prado -Dánae y Venus y Adonis (P00422)-, figuraban Diana y Acteón y Diana y Calixto (Edimburgo, National Gallery), El rapto de Europa (Boston, Isabella Stewart Gardner Museum) y Perseo y Andrómeda (Londres, Colección Wallace). Fue Tiziano quien eligió los temas de las obras y las bautizó como “Poesías”, concebidas como pinturas para deleite de los sentidos ajenas a interpretaciones simbólicas o morales.

Las “Poesías” se citan en los inventarios del Alcázar de Madrid desde 1623. Ingresaron en las colecciones del Museo del Prado en 1827.
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Re: Modelo Veneciano...TIZIANO

Mensaje por Uni Kotto el Miér Abr 10, 2013 10:49 am

LA BACANAL DE LOS ANDRIOS



Cronología 1523 - 1526
Técnica Óleo
Soporte Lienzo
Medidas 175 cm x 193 cm
Escuela Italiana
Tema Mitología

C
elebración de los efectos del vino en la isla de los Andrios, en la que la bebida manaba de un arroyo por gracia del dios Baco. Una ninfa aparece desnuda en primer término y al fondo sobre el montículo, yace Sileno, asiduo acompañante del dios. El pasaje de la partitura situada en el centro inferior de la composición ha sido atribuido al músico flamenco, activo en la corte de Ferrara, Adriaen Willaert. Su letra, “Qui boyt et ne reboyt il ne seet que boyre soit” (“Quien bebe y no repite no sabe lo que es beber”) hace referencia a la celebración del vino por parte de hombres y dioses.

El tema está inspirado en Filóstrato (Imagines I, 25), y la obra fue realizada, junto a otras como la Ofrenda a Venus (P00419), para el llamado camerino d’alabastro (“Camerino de alabastro”) de Alfonso I d'Este en Ferrara. En 1598 fueron trasladadas al Palacio Aldobrandini en Roma y, en 1637, Niccolo Ludovisi se las entregó a Felipe IV (1605-1665) por medio del conde de Monterrey como pago del Estado de Piombino. En España, aparece citado por primera vez en los inventarios del Alcázar de Madrid de 1666, 1686 y 1700.
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Re: Modelo Veneciano...TIZIANO

Mensaje por Uni Kotto el Miér Abr 10, 2013 10:53 am


EL FESTIN DE LOS DIOSES
ojo!!! DE BELLINI Y TIZIANO

El festín de los dioses, es una de las últimas obras del pintor renacentista Italiano Giovanni Bellini. Se conserva en la Galería Nacional de Arte, Washington DC. Está realizado al óleo sobre lienzo. Mide 170 cm de alto y 188 cm de ancho.



Fue pintado en 1514, por encargo de Alfonso I de Este, el duque de Ferrara, para su camerino d'alabastro ('cámara de alabastro') en el Castillo de los Este, Ferrara. Es una de sus últimas obras, que el autor modificó repetidamente. En estas obras del final de su vida se anuncia ya la típica pintura veneciana, con su predilección por el colorido y la luz bajo influencia de Giorgione. A la muerte de Bellini, poco después (1516), Tiziano modificó el paisaje a la izquierda para que hiciera juego con su obra La Bacanal, también en el camerino de Alfonso.


Es una de las pocas pinturas mitológicas del artista veneciano. Evidencia así cómo, al final de su vida, Bellini contribuyó a la creación de las nuevas corrientes renacentistas, mostrando la misma monumentalidad y cualidades pictóricas que las obras de sus jóvenes contemporáneos.
Hay equilibrio entre el paisaje y las figuras. En primer término se ve a los dioses del Olimpo dándose un festín. La escena representa juntos dos episodios de la obra de Ovidio Fastos. Príapo, a la izquierda, está intentando seducir a la ninfa durmiente Lotis, pero se lo impide el rebuzno del asno de Sileno. Alrededor se encuentran los dioses borrachos: Júpiter tiene un águila cerca de él, Poseidón está acariciando a Cibeles y Ceres, mientras Hermes está languidamente estirado sobre un tonel. El chico con hojas de parra en la cabeza es una representación inusualmente joven del dios Baco. Se cree que Bellini inicialmente pintó a las figuras como mortales, siguiendo una traducción errónea de Ovidio (el llamado Ovidio volgarizzato), y tuvo que repintarlas con los atributos de los dioses olímpicos.
El paisaje del fondo está dominado por árboles frondosos.
La luz es delicada y tierna.
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Re: Modelo Veneciano...TIZIANO

Mensaje por Uni Kotto el Miér Abr 10, 2013 10:57 am

RETRATOS DE TIZIANO





EL ESPACIO DEL RETRATO


Tiziano [Tiziano Vecelli], Retrato del dux Francesco Venier, c. 1554-1556, óleo sobre lienzo, 113 x 99cm

Según Ludovico Dolce, Tiziano inició su aprendizaje con Sebastiano Zuccato quien, a la vista de sus dotes, le mandó al taller de Gentile Bellini, Parece ser que Tiziano encontró "seco y fatigoso" el estilo de este maestro, por lo que le abandonó y pasó al taller de su hermano Giovanni y, al ver que el estilo de éste tampoco le satisfacía plenamente, se cambió al taller de Giorgio Barbarelli da Castelfranco, más conocido como Giorgione. Sin embargo, para los especialistas está clara la influencia de Giovanni Bellini en la obra de Tiziano (según Giorgio Vasari el aprendizaje de Tiziano con Bellini duró "mucho tiempo"). Por supuesto, la influencia de Giorgione también fue grande. A éste ayudó Tiziano, aún muy joven, en la realización de los frescos de Fondaco dei Tedeschi en 1508, de los que solamente se conservan unos pocos fragmentos en la Academia de Venecia. También acusó Tiziano influencias de Miguel Ángel Buonarroti y ya en la década de los cuarenta admitió en su obra los aires manieristas que recorrían Europa.

Tiziano está considerado como uno de los más grandes pintores de toda la historia del arte. En 1590 Giovanni Lomazzo, gran teórico del arte, definió a Tiziano como "el sol entre estrellas menores, no sólo entre los italianos, sino entre todos los pintores del mundo". Esta gran reputación ha perdurado en el tiempo, y la influencia de su obra en los artistas posteriores ha sido muy grande.

Quizá las dos características más importantes de su obra, aparte de su excelencia, sean el magistral uso que hace del color y la atmósfera que consigue en sus cuadros.

La obra de Tiziano es muy extensa y muy variada. De ella interesan aquí especialmente los retratos, de los que realizó numerosos, incluso algunos múltiples, como el Retrato de Paulo III con sus nietos, pintado durante su estancia en Roma desde octubre de 1545 hasta junio de 1548 (actualmente en el Museo Nazionale di Capodimonte en Nápoles).Otros retratos suyos muy conocidos y que nos atañen particularmente son los dos que le hizo al emperador Carlos V, uno de cuerpo entero acariciando a un perro (1533) y el otro ecuestre (1548), los dos en el Museo Nacional del Prado. Digo que nos atañen particularmente no sólo por el personaje retratado y porque están los dos en nuestra mejor pinacoteca, sino también por lo que cada uno de ellos ha supuesto no sólo en la propia carrera de Tiziano, sino en el desarrollo de la retratística en Europa.

El primero de estos retratos, según el encargo del emperador, debía ser una copia fiel del retrato que le había hecho un año antes Jacop Seisseneger (1532, Kunsthistorisches Museum, Viena), pintor de Corte de los Habsburgo a la sazón. A pesar de ser una copia, este retrato gustó tanto al emperador que nombró a Tiziano su pintor de Corte y le concedió los títulos honoríficos de Conde Palatino y Caballero de la Espuela Dorada. En el documento de concesión de dichos títulos nobiliarios se argumentaban los motivos de dichos nombramientos en los siguientes términos: "Vuestro talento como artista y vuestra habilidad para retratar del natural nos parecen tan grandes que vos merecéis ser llamado el Apeles de nuestro tiempo. De la misma manera que nuestros antecesores Alejandro Magno y Augusto, de los que el uno sólo quería ser retratado por Apeles y el otro por los artistas más excelentes, nos hemos hecho retratar por vos, y vos habéis demostrado vuestro genio de tal manera que nos ha parecido bien concederos los honores imperiales como testimonio de nuestra opinión sobre vos y como recuerdo suyo para la posteridad".

No hay más que comparar ambos retratos para comprender la emoción del emperador ante el retrato que le hizo Tiziano: aparte de la exquisita factura, la noble personalidad del retratado se impone de manera contundente. Aunque fue Seisseneger quien primero hizo el retrato de cuerpo entero, cosa muy poco habitual en la época, fue el retrato de Tiziano el que sirvió, debido a su gran calidad, como referente de esa nueva imagen de los retratados. Más adelante, en 1551, el propio Tiziano volvió a utilizar la imagen de cuerpo entero en el retrato que hizo de Felipe II, el hijo del emperador (Museo Nacional del Prado, Madrid). Parece ser que este retrato no gustó mucho al entonces príncipe, pero sirvió para crear una fuerte relación que convirtió a Felipe, ya rey de España, en uno de los principales comitentes de Tiziano hasta su muerte.

El retrato ecuestre del emperador conmemora su victoria sobre los protestantes en la batalla de Mühlberg. En lugar de un retrato alegórico al uso manierista, como su amigo Pietro Aretino le sugirió, Tiziano realizó un retrato en el que no hay ejércitos ni batalla, ni símbolos evidentes, sólo el emperador cabalgando a orillas del Elba, escenario real de la batalla, con la misma armadura que llevó en dicho acontecimiento, empuñando su lanza, todo bañado en una luz rojiza, también real, según cuentan las crónicas que relatan el evento. Nuevamente, es la personalidad del retratado lo que domina la escena, aunque en relación con el hecho que conmemora. Este retrato supuso un modelo para los pintores que a partir de entonces tuvieron que dar una imagen heroica a su retratado, como los que hicieron Peter Paul Rubens, Jan van Dyck y Diego Velázquez.

Tiziano introdujo, por tanto, dos modelos nuevos de retrato que se impusieron a partir de entonces.

El Retrato del dux Francesco Venier no responde a ninguno de los dos modelos citados, sino al que era más habitual en su época, que representa en posición de tres cuartos el busto prolongado y en el que las manos juegan un papel primordial. Este modelo proviene fundamentalmente de La Gioconda de Leonardo da Vinci.

La figura del personaje retratado ocupa gran parte del lienzo; obsérvese que la mano extendida casi toca el margen izquierdo del cuadro, mientras que el manto desaparece por el vértice inferior derecho y la punta del gorro no queda muy alejada del borde superior. Se trata, por tanto, de una figura que llena el espacio del cuadro. Pero esta ocupación espacial no sólo se debe al tamaño relativo de la figura en relación con el tamaño del lienzo, se debe también a la poderosa presencia del personaje que, por obra y gracia del pincel de Tiziano, no solamente sigue vivo y bien vivo después de cuatrocientos cincuenta años, sino que transmite la dignidad y la fuerza del personaje y del cargo que ostenta. Antes hacía yo referencia a la importancia de las manos en este modelo de retrato, pues bien, en el caso que nos ocupa la mano izquierda recoge ligeramente el manto, como si el personaje nos diera a entender que es consciente y quiere que nosotros también lo seamos de que porta el manto que corresponde a la dignidad de su cargo y la mano derecha se extiende en un ademán de ponderación y de protección, pero también de actitud enérgica, como de alguien que está acostumbrado a sopesar acontecimientos, a impartir justicia y asimismo a dar órdenes.

En este sentido, no sería de extrañar que Tiziano hubiera tenido presente el magnífico retrato del Dux Leonardo Loredan realizado por su maestro Giovanni Bellini (1501-1505) que se encuentra en la National Gallery en Londres, a la hora de ejecutar el del dux Venier. Bellini prescindió en esta obra de cualquier símbolo de poder, salvo el gorro y el manto, centrando toda su atención en la actitud y la personalidad del retratado. Esto hace también Tiziano, aunque prolongando el busto e incluyendo las manos, a las que sacó mucho partido. También añadió la ventana, cuya vista relaciona al personaje con el momento histórico.

El hecho de que la habitación no presente una rica arquitectura, sino que, por el contrario, sea de una extrema sencillez, resalta la importancia del personaje en sí mismo. Espacialmente, Tiziano plantea el primer término con la figura, que ocupa mucho espacio, un segundo término con la pared y la cortina, que también cubre mucho espacio, y, finalmente, la lejanía del paisaje a través de la ventana, que dispone a su vez de varios términos. Así, la mayor parte de la superficie del cuadro está ocupada por los dos primeros términos, quedando menos de una octava parte de la misma para el resto de los términos. Esta sencillez en el planteamiento espacial del cuadro la compensa Tiziano con una composición muy elaborada sobre la superficie del mismo.

Si analizamos la composición veremos que hay dos triángulos fundamentales (Fig. I.5.1). Uno es el que tendría su base en el margen inferior del lienzo y sus lados oblicuos definidos por los contornos laterales del manto que irían a confluir en el gorro del personaje. El otro triángulo tiene por vértice superior la cabeza, siendo los otros dos las manos, es decir, los tres fragmentos de piel, de carne, que aparecen. Ambos triángulos se conjugan para crear una tensión que contrarresta, dinamizándola, la indudable serenidad del personaje. Luego hay otros dos triángulos secundarios, ambos rectángulos. Uno es el que contiene a la cortina, cuyo ángulo recto lo formarían los márgenes superior y derecho del cuadro y cuya hipotenusa sería el lado derecho del primer triángulo señalado. El otro triángulo rectángulo tendría su ángulo recto formado por la parte central del margen superior del lienzo y por el borde vertical de la ventana, siendo su hipotenusa el lado izquierdo del primer triángulo señalado.

Pero también podemos considerar el cuadro dividido en cuatro franjas o rectángulos verticales (Fig.I.5.2). De izquierda a derecha serían la ventana y su prolongación hacia abajo; obsérvese que el ribete en piel de la manga, si no del todo vertical, casi lo es y visualmente prolonga el borde vertical de la ventana. La otra línea vertical divisoria de las tres franjas sería la que parte del punto de arranque de la cortina en el margen superior del cuadro, que bajaría tangente al gorro y se prolongaría visualmente en el brazo izquierdo, aunque tampoco está del todo vertical, pasando finalmente por el anillo. La última división la marca el pliegue vertical de la cortina.

Todo este entramado de líneas ata la composición proporcionándole estabilidad y riqueza espacial. Por otro lado, la proporción del hueco de ventana que se ve, así como la división en franjas verticales enfatizan la dimensión vertical del cuadro, lo que subraya la altura del personaje.

El espacio representado en el cuadro sería muy reducido y muy cerrado si no fuese por la ventana. Ya hemos visto algunos ejemplos anteriores de pintura religiosa (Jan de Beer y Bernhard Strigel cap.I.4) en los que la ventana juega un papel importante, pues no sólo amplía el espacio, sino que establece una relación interior-exterior, y además el paisaje que ofrece sirve de escenario para otra escena relacionada con la escena principal del interior. En este cuadro de Tiziano la ventana juega ese mismo papel, pero añade un matiz simbólico al carácter meramente narrativo de la escena secundaria. Como se dice en el catálogo de la Colección Thyssen-Bornemisza: "una ventana deja ver el mar con un velero y un edificio en llamas, símbolo tal vez de la resistencia de Venecia frente a los turcos" [1].

El cielo que muestra la ventana es un cielo crepuscular y además está oscurecido por el humo del incendio, todo lo cual da al cuadro un tono sombrío, posiblemente alusivo a la amenaza del turco.

Ya Alberto Durero, en su autorretrato del Museo Nacional del Prado había utilizado la ventana en este mismo sentido, aunque lo que aquí se divisa, un paisaje alpino de los que el artista esbozó en su viaje a Italia, es una alusión a los conocimientos, especialmente de perspectiva, que había adquirido en ese país, que por aquellas fechas era el punto de referencia para los artistas europeos. Esto, junto con la idea del hombre como medida de todas las cosas, expresada por la relación del artista con el paisaje, dan la imagen de pintor renacentista que Durero quería ofrecer de sí mismo.

En esta obra de Tiziano, el dux no es la medida de todas las cosas, pero sí la medida de la fuerza de lo que encarna, expresada por la relación del personaje con el paisaje de un conflicto. Se trata de un retrato menos idealista que el de Durero, más realista en cuanto a la relación del personaje con lo que representa y con las situaciones que le toca vivir. Esta es una característica de algunos de los retratos de Tiziano, como el que hizo de Carlos V en Mühlberg, en los que prescinde de toda alegoría o símbolo evidente del poder.

Aparte de la perspectiva espacial que aportan la ventana y el paisaje que muestra, con sus distintos términos, debemos considerar el escorzo, la perspectiva de la luz y la perspectiva del color. El escorzo es más evidente en la mano extendida que avanza hacia la izquierda y hacia el espectador. Pero no es sólo el escorzo lo que consigue situar la mano en su posición en el espacio, sino también la perspectiva producida por la luz y la sombra: los toques de luz en la uña y el nudillo del pulgar, más fuertes que los demás por ser lo más próximo al espectador, así como las sombras inferiores de los dedos, la palma y la base del pulgar ayudan a expresar la posición de la mano. Lo mismo sucede con las telas: el toque de luz en el hombro izquierdo hace que éste avance con respecto al resto del cuerpo y el que pone en la manga del brazo derecho, saliendo del manto, cumple la misma función. Pero los toques de luz más intensos están en la cara del personaje retratado, lo cual es ya una convención diferente: en un retrato lo más importante es la cara. Por cierto, la luz que ilumina la figura no es la que entra por la ventana, sino que viene desde delante por arriba a la izquierda; en el autorretrato de Durero sucedía lo mismo. Esto es lógico, ya que si no los personajes estarían a contraluz.

En cuanto a las sombras sólo juegan un papel las propias que modelan los volúmenes, ya sean las de la cabeza (pómulos, nariz, el mismo gorro), ya en el hombro y el brazo izquierdos, ya en la parte inferior de la mano extendida, ya en el borde de la túnica, ya en los pliegues del manto o de la túnica. No hay sombras arrojadas propiamente dichas, a excepción de las de algunos pliegues del manto y la de la cabeza sobre los hombros, especialmente difuminada. Sí que hay oscuridad donde procede: en el hueco de la manga debajo de la mano extendida y algo menos acusada en la cavidad que queda entre el manto y esa misma manga.

El uso del color en este cuadro resulta muy interesante. Obsérvese que están claramente situados y diferenciados los tres colores primarios: el rojo de la cortina a la derecha, el amarillo que predomina en la figura en el centro y el azul del cielo a la izquierda. Esta diferenciación tan clara, aparte de definir los tres espacios, tiene una utilidad perspectiva, pues el amarillo, que es el que predomina en el personaje, que es lo más importante del cuadro, es el que perceptivamente se viene a primer término, mientras que el azul del cielo se va al último término, dejando el rojo de la cortina en el término medio, consiguiendo así la profundidad también por medio del color.

También en cuanto al color el fondo oscuro de la pared hace que destaquen más con respecto a él tanto el tono más claro de la vestimenta del dux como el rojo del terciopelo de la cortina y, por supuesto, la luz del exterior en la ventana.

Las texturas que consigue Tiziano son asombrosas, máxime en cuanto que los detalles no están trabajados con la minuciosidad con que lo hacen otros artistas. Obsérvese lo claro que está que la cortina es de terciopelo, que el manto es de seda o que los ribetes de las mangas son de piel, por no hablar de la otra piel, la humana, y su carnación.

Tiziano ya había utilizado el recurso de la ventana en dos retratos anteriores al que nos ocupa. El primero es el que realizó de Eleonora Gonzaga (Fig. I.5.3), que era la duquesa de Urbino y, según algunos especialistas, la modelo de la Venus de Urbino o Venus del perrito (1536, Galleria degli Uffizi, Florencia). En este retrato, que tiene unas medidas muy similares al nuestro (114 x 103 cm), la ventana está en el mismo lado que en el del dux Venier.

El otro retrato en el que aparece la ventana es el que hizo Tiziano de Isabel de Portugal, esposa de Carlos V, por encargo del emperador a partir de otro que había hecho un pintor mediocre, ya que se trataba de un retrato póstumo (Fig. I.5.4). En el retrato de Isabel la ventana está al lado contrario que en los otros dos. Viendo este cuadro, así como el que hizo del emperador copiando uno que había hecho Seisseneger, otro mediocre pintor, uno piensa que no es tan malo copiar, únicamente que para que el resultado sea bueno el copista debe ser bueno e, incluso, saber mejorar el original, como sin duda hizo Tiziano. Si comparamos ambos retratos femeninos con el del dux veremos que el de Eleanora Gonzaga es el más alegre y el menos "vertical" de los tres. Quizá el aire melancólico que posee el retrato de la emperatriz Isabel, tanto el rostro de ella como el paisaje, sea debido al hecho de tratarse de un retrato póstumo.

Otro cuadro de la Colección Thyssen-Bornemisza relacionado con el de Tiziano que nos ocupa es el Retrato de un hombre joven de Hans Memling (Fig. I.5.5). También aquí la ventana pone al personaje en relación con la naturaleza y tampoco aquí la iluminación de la figura procede de la luz que entra por la ventana. En este cuadro, como en el de Durero y en el de Isabel de Portugal, la ventana está del lado contrario que en del dux Venier.

Es interesante constatar que en los tres retratos de Tiziano que incluyen la ventana, así como en los de Durero y Memling citados, el personaje retratado está situado de tres cuartos y mirando hacia el lado en que está situada la ventana. Lo mismo sucede en otro retrato que hizo Tiziano del emperador Carlos V, en el que aparece sentado en una logia que se abre al paisaje (1548, Alte Pinakothek, Munich). Es la manera de establecer visualmente el diálogo entre el personaje y el espacio exterior que se ve a través de la ventana.Historia 16, 1993.

CARLOS v EN MUHLBERG



Emperador Carlos V, a caballo, en Mühlberg, El [Tiziano]
1548, óleo sobre lienzo, 335 x 283 cm [P410].
La pintura conmemora la batalla de Mühlberg, que Carlos V ganó a los príncipes alemanes coaligados en la Liga de Smalkalda, que tuvo lugar el día 24 de abril de 1547. Un año después, en el momento de la reunión de la Dieta Imperial en la ciudad de Augsburgo, Tiziano, allí a instancias de Carlos V, rea­liza esta obra entre el mes de abril y el 1 de septiembre. Este viaje, el primero de los dos que el artista realizó a la ciudad del sur de Alemania, es muy indicativo de la importancia que Tiziano daba a la relación con Carlos V y la corte imperial, ya que son las dos únicas veces que salió de Italia. Llamado por el emperador para que el artista reparara ciertos defectos de un primer retrato póstumo, hoy perdido, de la emperatriz Isabel, su estancia en Augsburgo fue enormemente fructífera, ya que entonces realizó no solo este retrato ecuestre o el conservado de Isabel, sino el del vencido Juan Federico de Sajonia (Kunst­historisches Museum, Viena) y varios retratos más, perdidos en su mayoría, de la familia imperial. La caí­da de la tela cuando estaba siendo puesta a secar provocó su primera restauración, de la que se hizo cargo Christoph Amberger, al servicio de Tiziano. Los desgarros en la parte inferior izquierda producidos por este incidente aún son visibles y fueron especialmente tenidos en cuenta en su última restauración entre los años 2000 y 2001.

La pintura fue probablemente encargada por María de Hungría, la hermana de Carlos V, en cuyos inventarios, y no en los del emperador, aparece citada antes de pasar, a su muerte en 1558, a la colección de Felipe II. Desde este momento, la obra se convirtió en una de las pinturas capitales de la colección real española, expuesta habitualmente en el Real Alcázar de Madrid en un lugar tan destacado como el salón nuevo o salón de los espejos. Convertida, al menos desde 1558, en la imagen simbó­lica par excellence de Carlos V, este retrato ecuestre recoge las dos tradiciones representativas más queridas de la corte carolina en torno al emperador. Si, por un lado, la idea de representar a Carlos a caballo nos remite a la del miles christi de tradición cristiana, paulina y erasmiana, y a un modelo formal como la estampa de Alberto Durero El caballero, la muerte y el diablo (1513), por otro, la imagen ecuestre de gran formato y aparato se relaciona con el Retrato ecuestre de Marco Aurelio, único conservado de la Antigüedad clásica y modelo indudable de Tiziano.
La obra une, por tanto, las dos antigüedades fundamentales, la cristiana y la clásica, en las que Carlos V pretendía fundamentar no solo su poder político, sino incluso el de la dinastía habsbúrgica. Por otra parte, es evidente que la ausencia de expresión en el rostro de Carlos nos remite a su idea de un emperador estoico y a la imagen propagandística que en ese momento le interesaba desarrollar, que no era otra que la de un personaje pacífico. De esta manera, la pintura ha de ser considerada en estrecha ­relación con la escultura de Leone y Pompeo Leoni, El emperador Carlos V y el Furor (Prado), alegoría, ahora ­escultórica, del personaje como político pacífico, autocontenido y estoico. En este lienzo Tiziano crea el prototipo de retrato ecuestre, de gran influencia posterior, como lo demuestran sus consecuencias a lo largo de los siglos (Rubens, Velázquez, Ranc, Bourdon, Goya), muchas de las cuales pueden verse en el Museo del Prado. El artista no quiso utilizar un lenguaje alegórico, como le recomendó al respecto Pietro Aretino, que le aconsejaba incluir en el mismo las imágenes de la Fe y la Religión, así como la de los enemigos pisoteados por el caballo. Tiziano, sin embargo, se plantea una imagen muy directa del emperador, inspirándose en la crónica oficial de Luis de Ávila y ­Zúñiga, cuyo texto describe el tipo de caballo, las armas utilizadas (el arnés, obra de Helmschmid, se conserva en la Real Armería de Madrid), e incluso la peculiar iluminación atmosférica de la jornada. La utilización del morrión de triple cresta, a la «tudesca», la lanza corta de combate, la pistola de arzón y la ya mencionada media armadura, proporcionan el tono «real» a la pintura, prodigiosa construcción, por tanto, de una imagen a la vez que mitificadora y simbólica, directa y realista. De esta manera, Tiziano utilizó la técnica colorista propia de la pintura veneciana y la aplicó con gran sabiduría a los brillos de la armadura, al rojo y a los reflejos dorados de la gual­drapa del caballo y, sobre todo, a la iluminación y sentido atmosférico del paisaje en el que ha enmarcado al personaje. Especial atención hay que prestar a la realización pictórica de la armadura, en la que los brillos y las sombras no están, de ninguna manera, dados al azar, sino con una gran precisión individualizadora de aquello que está pintando, aun en sus mínimos detalles. La reciente restauración ha puesto en evidencia el cuidado con que Tiziano realizó no solo la figura, sino también este paisaje iluminado por las luces del crepúsculo y en el que, en su parte derecha, se pueden observar las brumas, una pequeña construcción y las ciénagas y estanques que, aún hoy día, son características de la ribera del Elba, donde se libró la batalla. Recordemos que, según las crónicas, fue el paso de este río lo que decidió la victoria de los imperiales y el momento en el que el grabador Enea Vico sitúa la acción de su estampa conmemorativa de la batalla. A esta imagen oficial del acontecimiento, Tiziano opone otra, no menos oficial, pero mucho más simbólica y contundente del emperador, solitario, montando a caballo sobre los campos del Elba. El artista trata de evocar no tanto solo un episodio, sino las implicaciones simbólicas de un personaje.

En esta fecha de 1548, después de su estancia en Roma de 1545-1546, Tiziano está dando los primeros pasos de lo que será su última etapa, caracterizada por una acentuación aún mayor de los valores pictóricos y cromáticos sobre los dibujísticos, es decir, la superior importancia del colorito a la veneciana, sobre el ­disegno toscano-romano. Esta característica es muy perceptible en algunas de las pinturas realizadas en esta estancia en Augsburgo, como, por ejemplo, en el retrato de La emperatriz doña Isabel de Portugal (Prado), y en éste del emperador es fácil de observar no ­solo a través del cuidado de los brillos metálicos de la armadura y del cuidado en la definición de las calidades de las telas, sino, sobre todo, en el cuidado con el que ha sido realizado el paisaje y las distintas tonalidades de la luz reflejadas en las nubes y el cielo. Además del incidente de Augsburgo, esta tela sufrió mucho en el incendio del Real Alcázar, así como en su traslado a Ginebra con motivo de la Guerra Civil Española.


En 1547 se traslada a Augsburgo, llamado por el emperador Carlos V, en esta ciudad, ayudado por su hijo Orazio, por su pariente Césare Vecelli, por Lamberto Sustris y Cristóbal Amberger, establece un activo taller para atender los encargos que le solicitaban los altos personajes reunidos en la ciudad con motivo de la Dieta. De este momento es el retrato de Carlos V en la batalla de Muhlberg y Carlos V sedente, donde abandona la retórica, en busca de una extrema sobriedad y sencillez y un acusado interés psicológico y expresivo. De este momento es también el magnifico retrato de Isabel de Portugal (1548), realizado sobre un modelo flamenco, cuando la emperatriz ya había muerto.


Isabel de Portugal


Autor: Tiziano
Fecha: 1548
Museo: Museo del Prado
Características: 117 x 98 cm.
Estilo: Renacimiento Italiano
Material: Oleo sobre lienzo

[justify]Doña Isabel de Portugal tiene la fama de ser una de las reinas más bellas de la historia de España. Tiziano no tuvo la oportunidad de conocerla, ya que falleció el 1 de mayo de 1539. Para realizar este retrato utilizó como modelo un cuadro de la emperatriz pintado por un artista de segunda fila, con un gran parecido físico. Cuando el maestro presentó el retrato en 1545 en la corte de Carlos V, se vio que presentaba una ligera falta en la nariz. Al trasladarse Tiziano a Augsburgo en 1548 tuvo la oportunidad de retocarlo. Curiosamente las radiografías han revelado que debajo de la ventana de la derecha se pintó primero una cabeza juvenil femenina, lo que indica que el maestro reutilizó el lienzo. Tiziano ha sabido captar a la perfección el carácter inteligente y la personalidad de la emperatriz, mujer capaz de gobernar España como regente durante los largos viajes de su marido. Los detalles del vestido, con brocados, pedrería y encajes, son de altísima calidad. El colorido es muy característico del pintor, empleando tonos rojizos y pardos muy destacados por la luz, que junto al color serán muestras indudables de la genialidad de su obra.







Última edición por Uni Kotto el Dom Abr 14, 2013 1:56 am, editado 6 veces
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Re: Modelo Veneciano...TIZIANO

Mensaje por Uni Kotto el Jue Abr 11, 2013 1:39 am

EL RAPTO DE EUROPA



Autor: Tiziano
Fecha: 1559-62
Museo: Isabella Stewart Gardner
Características: 185 x 205 cm.
Estilo: Renacimiento Italiano
Material: Oleo sobre lienzo
Europa era la bella hija de Agenor y Telefasa, reyes de Tiro. Zeus se prendó de su belleza cuando Europa paseaba con sus compañeras por la playa por lo que el dios decidió metamorfosearse en toro, el animal favorito de la joven. Europa se acercó al toro y comenzó a acariciar al animal hasta que se montó en su lomo. En ese momento Zeus se levantó y se lanzó hacia el mar. Para evitar la caída, la joven se aferró a los cuernos y el animal se aleja de la orilla hasta llegar a Creta. Será en Gortina donde Zeus se una a Europa junto a una fuente, naciendo de esta relación tres hijos: Minos, Sarpedón y Radamantis. Zeus la casó después con Asterión, rey de Creta y a su muerte recibió honores divinos.

Tiziano pintó el rapto de Europa dentro de la serie de "poesías" encargada por Felipe II. Era la compañera de Perseo y Andrómeda, sustituyendo a la historia de Jasón y Medea. La violencia del rapto ha sido remarcada por el maestro al situar al toro y a la joven en primer plano, en una postura forzada, creando una acentuada diagonal definida por la sensual y bella figura de Europa. Los amorcillos que acompañan a Zeus refuerzan el movimiento del conjunto al igual que las telas al viento que permiten contemplar parte del cuerpo de la muchacha. Al fondo podemos apreciar el paisaje de la costa donde las compañeras de Europa observan con inquietud el rapto, gritando y realizando gestos ostentosos. El momento de tensión y dramatismo que se está viviendo ha sido interpretado de manera espectacular por el maestro veneciano, verdadero especialista en este tipo de trabajos, intensificándolo con la tormenta que se prepara tras las montañas.La luz y el color se convierten en los verdaderos protagonistas de la composición. Una luz dorada baña la escena, acentuando contrastes entre zonas de luz y sombra, al tiempo que se crea una perfecta sensación atmosférica. Los colores son bastante limitados, aplicándolos con fluidez y rapidez, consiguiendo efectos de abocetamiento, especialmente en el fondo. Vasari describía de esta manera la forma de trabajar de Tiziano: "pinta a través de toques, aparentemente largos brochazos, siguiendo un estilo de manchas que si bien no puede ser contemplado de cerca, es necesario alejarse para ver la obra en su perfección". Cuando Rubens contempló esta obra en Madrid realizó una excelente copia que se guarda en el Prado.

LA FÁBULA DE ARACNE O LAS HILANDERAS Diego Velazquez




Representación compleja y altamente intelectual del mito clásico de Aracne. Según la fábula narrada por el autor romano Ovidio (Metamorfosis, Libro VI, I), Aracne era una joven lidia (Asia Menor) maestra en el arte de tejer, que retó a Atenea, diosa de la Sabiduría, a superarla en habilidad. Ésta, consciente durante la competición de la supremacía de la mortal y viendo su burla al representar en su tapiz la infidelidad conyugal de su padre Zeus, convirtiéndose en toro y raptando a la ninfa Europa, convirtió a Aracne en araña.

El mito aparece representado en dos planos bajo la apariencia de un día cotidiano en la Fábrica de Tapices de Santa Isabel. Al fondo de la escena el rapto de Europa aparece hilado en el tapiz que cuelga de la pared y, ante él Atenea, vestida con armadura, castiga a Aracne. Las mujeres que observan el suceso, y que podríamos confundir con clientas de la fábrica, serían en realidad las jóvenes lidias testigos del momento. En primer término, las hilanderas representarían el desarrollo del concurso. Atenea, hilando en la rueda y Aracne devanando una madeja.

Esta obra ha sido interpretada por los estudiosos como una alegoría a la nobleza del arte de la pintura y una afirmación de la supremacía del propio Velázquez. La complejidad iconográfica elevaría la creación pictórica a la altura de otras artes mejor consideradas en el siglo XVII, como la poesía o la música, y las referencias a grandes pintores, como Tiziano y Rubens elevarían a Velázquez a la altura de los grandes genios de la Historia del Arte.

Este cuadro fue pintado para don Pedro de Arce, montero Real. Sus dimensiones fueron ampliadas en el alto y en el ancho tras el daño sufrido por la obra en el incendio del Alcázar de Madrid en 1734.

OTRO ANALISIS
Las hilanderas
Hacia 1657
Lienzo. 2,20 x 2,89
Museo del Prado, Madrid.

[justify]Obra de los últimos años del pintor, Las hilanderas fue interpretado durante mucho tiempo como cuadro de género, simple visión de un taller de trabajo en la fábrica real de tapicería; algo inconcebible en la España de su tiempo para cuadro de tan grandes dimensiones. Hoy sabemos que en realidad el cuadro representa un pasaje mitológico: la contienda de Palas y Aracne sobre sus habilidades en el telar, que concluye con la maldición de Palas, el suicidio de Aracne y su transformación en araña.

Como en sus restantes lienzos mitológicos, Velázquez ha eludido toda grandilocuencia y ha magnificado las alusiones a lo cotidiano contenidas en el mito, en este caso el ambiente cerrado y fabril del telar. La técnica se ha hecho prodigiosamente suelta y el toque impresionista sugiere y cuaja la realidad en toda su viveza. La seguridad y la maestría de Velázquez para captar lo transitorio tiene aquí, quizá, su realización más perfecta. El aire circula y casi se escucha el zumbar de la rueda del torno de hilar.

El lienzo fue pintado para un coleccionista privado, don Pedro de Arce, y no ingresó hasta el siglo XVIII en las Colecciones Reales, sufriendo entonces unas adiciones de importancia en la parte superior y en el lateral izquierdo que modificaron (es preciso decir que con extraordinaria maestría) sus proporciones originales.

OTRO ANALISIS


La fábula de Aracne, popularmente conocido como Las hilanderas, es un lienzo de Diego Velázquez, conservado en el Museo del Prado. Esta obra es de los máximos exponentes de la pintura barroca española y está considerada como unos de los grandes ejemplos de la maestría de Velázquez. Temáticamente es una de sus obras más enigmáticas, pues aún no se conoce el verdadero propósito de esta obra.
Velázquez pintó el cuadro hacia 1657, en su etapa de mayor esplendor, para un cliente particular, Pedro de Arce. Como pintor del rey, Velázquez no solía atender encargos privados, pero en este caso hizo una excepción pues Arce era montero de Felipe IV, o sea, organizaba sus monterías (jornadas de caza) y, por tanto, tenía ciertas influencias en la corte de Madrid. A principios del siglo XVIII el cuadro pasó a formar parte de las colecciones reales y luego ingresó en el Museo del Prado.
Durante mucho tiempo se consideró a estas Hilanderas como un cuadro de género en el que se mostraba una jornada de trabajo en el taller de la fábrica de tapices. En primer plano se ve una sala con cinco mujeres (hilanderas) que preparan las lanas. Al fondo, detrás de ellas y en una estancia que aparece más elevada, aparecen otras tres mujeres ricamente vestidas que parecen contemplar un tapiz que representa una escena mitológica. Durante mucho tiempo se consideró este su único asunto. Sin embargo, a causa de la propia entidad del cuadro y por la «ambigüedad» de significados presente en algunos de los lienzos más significativos de Velázquez, debemos resistirnos a interpretarlo como una sencilla escena cotidiana.


El rapto de Europa (1628), Zeus seduce a Europa como un toro blanco. Cuadro que Velázquez lo representó como el tapiz que tejió Aracne.
Hoy se admite que el cuadro trata un tema mitológico: La fábula de Atenea y Aracne, en una escena del mito de Aracne que se describe en el libro sexto de Las metamorfosis de Ovidio. Una joven lidia, Aracne, tejía tan bien que las gentes de su ciudad comenzaron a comentar que tejía mejor que la diosa Atenea, inventora de la rueca. La escena del primer término retrataría a la joven a la derecha, vuelta de espaldas, trabajando afanosamente en su tapiz. A la izquierda, la diosa Atenea finge ser una anciana, con falsas canas en las sienes. Sabemos que se trata de la diosa porque, a pesar de su aspecto envejecido, Velázquez muestra su pierna, de tersura adolescente.
En el fondo, se representa el desenlace de la fábula. El tapiz confeccionado por Aracne está colgado de la pared; su tema constituye una evidente ofensa contra Palas Atenea, ya que Aracne ha representado varios de los engaños que utilizaba su padre, Zeus, para conseguir favores sexuales de mujeres y diosas. Frente al tapiz, se aprecian dos figuras. Son la diosa, ataviada con sus atributos (como el casco), y ante ella la humana rebelde, que viste un atuendo de plegados clásicos. Están colocadas de tal manera que parecen formar parte del tapiz. Otras tres damas contemplan cómo la ofendida diosa, en señal de castigo, va a transformar a la joven Aracne en araña, condenada a tejer eternamente.
Hay quienes además, buscan en este cuadro otros significados ocultos y simbólicos. Podría tratarse de una alegoría política, en la que la hilandera de más edad representaría la obediencia al poder establecido, mientras que el torno representa la velocidad y variabilidad de los mandatos. El gato sería «el buen súbdito, independiente y a la vez sumiso», mientras que la «buena política» se representaría mediante la viola da gamba. Las figuras del fondo, Palas Atenea y Aracne, serían las alegorías de los reinos de Portugal y Cataluña, cuya insurrección mantenía preocupada a la corona, mientras que las tres damas representan a las problemáticas Castilla, Andalucía y Aragón.
También podría tratarse de una apología de las Bellas Artes, que demostraría la superioridad de la pintura sobre la artesanía. La dignificación de la pintura era una cuestión bastante discutida por los artistas ya desde siglos anteriores.
Finalmente, también podrían ser simplemente unas hilanderas.
Velázquez divide la obra en planos, a la manera de aquellos cuadros medievales cuyos grupos han de «leerse» en un orden determinado, como si fuesen páginas de un libro. Consigue que nuestra vista pase de la hilandera iluminada de la derecha, a la de la izquierda, para saltar por encima de la que se agacha en la penumbra hasta la escena del fondo. Allí, una de las mujeres se vuelve hacia el espectador como si se sorprendiese de nuestra incursión en la escena. Poner el mensaje en un segundo plano es un juego típico del Barroco.
En cuanto a los colores, Velázquez usa una paleta casi monocroma, con capas de pintura finas y diluidas. Sobre todo en sus últimas obras, utiliza una gran variedad de tonos ocres, tierras y óxidos, aplicados de una manera poco común a su época: muy diluidos y con pinceles de astas finas y largas. El dominio de Velázquez en el manejo de los pinceles es soberbio, ya que es capaz de definir lo que desea pintar con escasa materia y pocas pinceladas, transformando una mancha en figura, según la distancia del espectador. Usa una pincelada suelta, semejante a la de los impresionistas dos siglos más tarde.
Uno de los puntos más destacables de la técnica de Velázquez es la perspectiva aérea, consiguiendo un efecto «atmosférico» similar al de Las Meninas: consigue crear la sensación de que entre las figuras hay aire que distorsiona los contornos y las difumina, logra captar el espacio que arropa las figuras.
La destreza del arte de Velázquez destaca también en el dinamismo que imprime al cuadro, dando sensación de movimiento, sobre todo en el giro de la rueda, cuyos radios no alcanzamos a ver por la velocidad a la que está girando y también en el personaje de la derecha, que devana la lana con tanta rapidez que parece que tiene seis dedos.
Hay un «arrepentimiento» visible en la cabeza de la muchacha de perfil de la derecha.

El lienzo sufrió una modificación cuando pertenecía a las colecciones reales : fue ensanchado por sus cuatro costados, por lo cual dichas partes (como una ventana circular en lo alto) no fueron pintadas por Velázquez. Se ha supuesto que sufrió daños durante el incendio del Alcázar de Madrid de 1734, y que entonces fue ampliado y montado sobre un bastidor nuevo. En la década de 1980 fue sometido a una restauración muy laboriosa, ya que algunas capas de pintura se desprendían. En esta intervención se decidió mantener las partes añadidas, si bien actualmente se ocultan al público encajando el cuadro en una doble pared.


Última edición por Uni Kotto el Sáb Abr 13, 2013 11:50 pm, editado 2 veces
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Re: Modelo Veneciano...TIZIANO

Mensaje por Uni Kotto el Jue Abr 11, 2013 5:27 am

TIZIANO Y GIORGIONE


en Venecia, al mismo tiempo que Miguel Ángel y Rafael daban las pautas al Clasicismo romano, tenía lugar el resurgimiento del otro gran polo del Renacimiento, aunque sin el mecenazgo papal tuvo los resortes económicos tras la caída de Constantinopla y contó con el eficaz gobierno del Dux. Ayudó a su fortalecimiento la llegada de figuras como Donatello, Andrea del Castagno y Mantegna, así como de arquitectos venidos de Lombardía.

La renovación del lenguaje había sido catalizada por la dinastía de los Bellini. En las Madonnas e historias sacras o alegóricas de Giovanni Bellini se había ido desarrollando una particular visión del paisaje, de colorido luminoso, reflejo de sus canales bajo una clara luz matinal descendiendo de los cielos azul intenso.

Quien recogió esta tonalidad hasta convertirla en mensaje clásico de equilibrio fue Giorgione, nacido en 1478. La huella de Bellini es sensible en la luz, el paisaje y la composición triangular de sus primera obras, su escalonamiento triangular es comparable al usado por Rafael y su novedad técnica de mayor trascendencia fue la de prescindir de bocetos y dibujos previos y aplicar directamente el color sobre tabla o lienzo, ganando tiempo, fundiendo la etapa inventiva y su ejecución en una sola, logrando con ello mayor espontaneidad, colorido y frescura. En el enigmático y sugestivo lienzo de la Tempestad de 1508, exámenes radiológicos confirman la técnica. Otro de sus cuadros, los Tres filósofos, se discute quiénes son sus personajes, si magos, las tres edades o tres pensadores.

Algunas de sus obras fueron concluidas por su discípulo Tiziano, como el Concierto Campestre, de influencias en los impresionistas, los Músicos o la Virgen con San Roque y San Antonio, así como el paisaje y la sábana de la Venus Dormida.

Heredero del anterior fue Tiziano, de larga existencia, que con 9 años se instala en Venecia, acudiendo 1º al taller de los Bellini y posteriormente al de Giorgione. Con excepción de algunas salidas a Mantua, Bolonia y a Alemania para pintar a Carlos V a caballo, permaneció toda su vida en Venecia.

De sus primeras pinturas quedan muy incompletos fragmentos de Judit y un combate de gigantes y en su fecunda carrera sus temas preferidos con el mitológico, la iconografía cristiana y la pintura alegórica, además de retratos, en que fue maestro consumado, como el Ariosto y la Schianova, excelentes, este último un curioso retrato doble, de frente y de perfil en medalla. De 1511 están los frescos de la Scuola del Santo en Padua, con fondos claros de paisaje y admirables acordes cromáticos, donde narra tres milagros de San Antonio de Padua. Siguiendo a Giorgione, también aplica el misterio en Amor sagrado y Amor profano de 1515, de variadas interpretaciones, Amores contrapuestos a Venus y Medea o Polia y Afrodita en el Sueño de Polifito. En el mismo año pintó varias veces al duque del Este y La Flora de clasicismo cromático. Utiliza sedas luminosas y rutilantes en las Sacras Conversaciones, la Virgen, Santa Catalina y San Jorge conversan entre sí.

En 1516-1518 realiza grandiosos retablos en la iglesia de los Frari de Venecia, la Asunción de la Virgen, luminosa, desconcertó a los franciscanos, pero le acreditó como uno de los grandes intérpretes de la religión cristiana, en donde María sube al cielo entre resplandores dorados mientras los Apóstoles gesticulan con el énfasis de Leonardo en la Cena. El otro retablo es el altar de los Pesaro de 1519-1522, donde descompone la ordenación simétrica de columnas y protagonistas.

Los lienzos mitológicos que concibe en 1519 para el gabinete de Alfonso del Este son magistrales: Ofrenda de los Amores a Venus, con cortejo de amorcillos desnudos ante la estatua de la diosa.

En la 3ª década del XVI en Venecia con un clima de extraordinaria quietud y grata atmósfera sensual realiza 2 interpretaciones de Venus y la música, la Venus de Urbino de sugerente interior, Venus y Adonis y Dánae fecundada por la jupiterina lluvia de oro, incomparable versión de opulenta sensualidad.

En sus años maduros realiza innumerable retratos, como el de Carlos V en Bolonia es modelo de retrato de corte de cuerpo entero ante una mesa y otro, sentado, expresivo de cansancio y pronta renuncia del emperador. Es admirable de color en joyas y ropaje con ventaja abierta al paisaje alpino de la emperatriz Isabel, póstumo.

Después de su visita a Roma en 1546 y su conocimiento directo del arte de Miguel Ángel, los escorzos y torsiones serpenteantes del manierismo dieron a su obra cierta agitación, que se advierte en el retrato de Paulo III con sus sobrinos y el de Felipe II ofrendando al cielo a su hijo Fernando tras la victoria de Lepanto.

CONCIERTO CAMPESTRE



Autor: Tiziano
Fecha: 1510-11
Museo: Museo Nacional del Louvre
Características: 110 x 138 cm.
Estilo: Renacimiento Italiano
Material: Oleo sobre lienzo
En los primeros trabajos de Tiziano nos encontramos con una estrecha vinculación con la música. Era un experto músico que conocía perfectamente la viola, siendo retratado por Veronés tocando este instrumento en Las bodas de Canaá. En este Concierto campestre aparece un idílico paisaje en el que se integran un joven tañedor de laud y un pastor, acompañado de dos jóvenes desnudas. Una de ellas toca la flauta mientras la otra vierte agua en una fuente. El tema es tremendamente enigmático y algunos especialistas consideran que se trata de una descripción de la Arcadia (Wittkower) mientras que otros piensan que sería una alegoría de la fidelidad amorosa de los pastores ante la infidelidad aristocrática (Wethey). También se ha llegado a cuestionar la autoría, apuntándose a Giorgione como el posible autor. Y es que la vinculación entre Tiziano y el de Castellfranco en estos primeros años del siglo XVI es bastante estrecha, al menos estilísticamente.Las figuras se integran a la perfección en la naturaleza, ocupando el paisaje un papel fundamental en la composición. Ya no se trata de un elemento que se emplea exclusivamente para otorgar perspectiva al conjunto sino que ahora forma parte de esta composición. La naturaleza se convierte así en actriz relevante en la pintura. Las figuras reciben un potente foco de luz que crea efectos de claroscuro quedando el rostro del músico en penumbra. El resultado es una obra de gran belleza con la que Tiziano se sitúa en la cabeza de los artistas venecianos de su tiempo. Manet empleará este trabajo como fuente para su Desayuno en la hierba con la que romperá los esquemas de la pintura decimonónica.


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Re: Modelo Veneciano...TIZIANO

Mensaje por Uni Kotto el Jue Abr 11, 2013 8:20 am

INFLUENCIA DE TIZIANO EN LOS PINTORES FLAMENCOS

Van Dyck, Anton o Antonie (1599-1641).

Pintor flamenco nacido en Amberes en 1599 y muerto en Londres el 9 de diciembre de 1641. Realiza su aprendizaje junto al pintor Van Balen. En 1615 ya tenía taller propio y en 1618 se le documenta registrado en la guilda de San Luca, como maestro y como ayudante de Rubens. (WEB DE LAS BIOGRAFIAS)

as primeras obras de Van Dyck en Amberes se encuentran dentro del estilo propio de Rubens. Muchas de ellas fueron realizadas en el taller de este artista, sólo distinguiéndose de la obra del maestro en una pincelada más nerviosa. De este periodo son obras como La caza del jabalí, San Martín y el pobre y algún retrato, como Frans Snyders con su mujer.

En su periodo italiano realiza un estudio asiduo de los grandes pintores del Renacimiento, del cual da testimonio un cuaderno de notas. En concreto, la influencia de Tiziano será definitiva, llevándole a una paleta de amplio cromatismo, composiciones elegantes, de gran dinamismo barroco y contrastes lumínicos. Esta experiencia significa la superación de la influencia de Rubens hacia un estilo personal perfectamente definido. De este momento son obras como La Virgen del Rosario, de Palermo, o el retrato de cuerpo entero de la Marquesa Brignole-Sale.
El acercamiento de Van Dyck a Tiziano se remonta los años 1620-1621 cuando, durante su primer viaje a Inglaterra, que dura sólo 4 meses, el joven artista flamenco tiene la ocasión de realizar el retrato de Thomas Howard, segundo conde de Arundel. Amante del arte itualiano entre los maestros de la escuela veneciana presentes en su colección destacan Tintorreto, Verones...Y naturalmente Tiziano, de quien tiene diferentes obras, incluido un "castigo de Marsías". Durante su estancia en italiana, Van Dyck lleva un diario conocido como "tacciono italiano" en el que realiza esbozos y dibujos basados en las obras de los grandes pintores italianos. Sin embargo, entre todos ellos es Tiziano por el que muestra una mayor atención. Los intereses de Van Dyck se centran en la entera producción del maestro cadorino o le llevan a hacer estudios de cuadros devocionales, mitológicos o retratos que posteriormente no dejan de tener una visible huella en sus composiciones originales. Así "La muchacha con Abanico" de Tiziano, se convierte en uno de los modelos empleados por Van Dyck empleado para realizar el retrato de Elena Grimaldi Cattaneo durante su viaje a Génova. Cómo fórmula general, podriamos decir que van Dyck trata de comprener más la retórica de Tiziano que su estilo, más su lenguaje visial que sus formas, más el dibujo de la composición que el colorido de la pintura.
Cuando Van Dyck vuelve a Londres, el rey Carlos I necesita urgentemente construir la imagen de un poder momarquico fundado sobre el derecho divino. El pintor flameco es perfecto para llevar a cabo esta representación. Tiziano por tanto, vuelve a entrar en escena mientras Van Dyck empieza a trabajar en la realización de una serie de retratos que culminarán con el Carlos I a caballo.



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Re: Modelo Veneciano...TIZIANO

Mensaje por Uni Kotto el Jue Abr 11, 2013 8:32 am

VENUS EN EL ESPEJO DE VELAZQUEZ COMPARÁNDOLA CON LAS VENUS VENECIANAS


La obra fue un escondido encargo del Marquez de Eliche para la mujer que amaba .
El desnudo en aquella época en España era prohibido por lo que permaneció por mucho tiempo oculta.

La obra tiene como tema un cuadro mitológico: Venus permanece recostada del mismo modo como aparece en la pintura veneciana del siglo XVI (Venus dormida de Giorgione y Venus de Urbino o Venus recreándose con la música de Tiziano).


El espejo nos muestra el rostro escondido de la mujer ,junto a Cupido, donde el pintor realiza el característico sistema de pintura de zig- zag en la que enfrenta los personajes creando planos dentro del cuadro generando mayor profundidad, otorgándole a la obra una espacialidad única en su realismo.Sistema compositivo creado por él.



Los contornos de las formas están claramente definidos, considerándose esto un tratamiento cerrado de la forma.
La pincelada es fuerte, suelta y ejecutada con gran rapidez, pero no con la mancha tan característica de Velázquez como ocurre en “Las Meninas”, aquí la precisión y la traducción de la piel de la Venus exige al pintor una nitidez en la pincelada para otorgar tersura al cuerpo.


La composición posee predominio de líneas diagonales y curvas, con un color mayoritario para dar unidad al cuadro.
Además la obra posee varios rasgos de teatralidad, como son el uso de cortinas, drapeados exaltados en los géneros y la disposición de las figuras con el tratamiento brillante de la luz desde un foco foráneo que somete a la pintura a una atmósfera equilibrada.

En resumen, el gran logro de la pintura presente es la perspectiva aérea y el tratamiento lumínico. Las figuras se encuentran enfrentadas entre sí, lo que produce un efecto de aire entre ellas, otorgándole a la obra la espacialidad que será tan propia del estilo de Velázquez. Este sistema compositivo de zig-zag, da profundidad a la pintura y crea espacios más realistas.
La pintura posee un tratamiento naturalista de las figuras, donde están expuestas a una luz plena, generándose algunas zonas de sombras que establecen los contrapuntos necesarios para resaltar las formas. Para la tersura de la piel de Venus, Velázquez renuncia a su pincelada empastada por una más difuminada.
De este modo la representación de Venus es una excusa para elaborar una serie de efectos pictóricos, pero sin dejar de lado totalmente la búsqueda de un ideal de belleza, representado como muchas veces en la historia del arte a través del estudio anatómico y lumínico del cuerpo humano con las infinitas interpretaciones que posee.
No hay que dejar de lado, que a pesar de la interpretación idealizada de la figura femenina, Velázquez humaniza un tema mitológico (otra de sus características) el que a la vez usa como pretexto para elaborar un desnudo femenino, logrando sobrepasar la censura presente en esa época en España.
Es destacable el hecho de que Venus sea representada de espaldas cuando históricamente ha sido de frente. Un cambio notable en la tradición, donde Velázquez sintetiza su estudio espacial cambiando, a la vez, las reglas iconográficas tradicionales.
La Venus del espejo o Venus y Cupido es una de las obras más famosas y singulares de Velázquez, no tanto por su indiscutible calidad técnica sino por el tema representado: una Venus desnuda, tema insólito en la pintura española de la época. De hecho, es la única obra conservada del pintor sevillano en la que aparece un desnudo femenino integral, aunque, según los inventarios redactados aún en vida del artista, realizó otros dos más.
Como muchas obras mitológicas de la época, el modelado del cuerpo ha hecho pensar en una inspiración en la escultura clásica, particularmente parece evidente su relación con el Hermafrodita, cuya actitud reproduce. Pero también mantiene numerosas referencias a la pintura veneciana, sobre todo de Tintoretto, Tiziano y Giorgione, y a la obra de Rubens e incluso de Miguel Ángel.
En este lienzo, de compleja interpretación, el sevillano coloca a una mujer vista de espaldas de belleza palpable y misterioso encanto, de carne y hueso. Queda reflejado su admirable habilidad para representar la anatomía.

Da la sensación de que el artista hubiese sorprendido a Venus mientras Cupido sostiene el espejo en el que se refleja el rostro de la belleza, aunque en realidad lo que deberíamos ver sería el cuerpo de la diosa tendida sobre un manto oscuro. La cara de la modelo resulta real e irreal al mismo tiempo, probablemente el rostro se difumina intencionadamente para esconder su identidad por temor a la Iglesia, pues este tipo de escenas estaban completamente prohibidas.
Resalta el contraste entre el paño gris azulado, sobre el que está tendida la joven, y el color blanco, al igual que el cortinaje rojo, que a su vez da gran carga erótica al asunto. La inclinación del espejo imposibilita que se muestre el rostro, ya que está fuera del cuadro.
Existen discusiones en cuanto a la fecha de realización del lienzo, aunque la mayoría de las opiniones coinciden en que pertenece a la época de su segundo viaje a Italia. De todas formas, la obra apareció nombrada en un inventario de 1651 como propiedad del Marqués del Carpió y de Heliche, primer propietario documentado de la obra, y por tanto en cualquier caso su fecha no puede ser anterior a 1651.
Además, el cuadro representa un tema que en España estaba perseguido por la Inquisición, en cambio en Italia este tipo de escenas eran frecuentes, sólo hace falta recordar, entre otras, las Venus de Giorgione o la de Tiziano.
Su pertenencia a dicho Marqués, gran amante de la obra de Velázquez y de las mujeres, ha suscitado la opinión de que pueda representar a su esposa o a una de sus amantes. Quizás para despistar, el pintor colocó el rostro del espejo difuminado para así reflejar inciertamente la dama que el marqués amaba. En cambio, las últimas investigaciones han dado a la luz que la figura femenina corresponde al retrato de la amante de Velázquez, tal vez la pintora Flaminia Triva.
Hasta La maja desnuda de Francisco de Goya no se volverá a retomar la temática del desnudo femenino con tanta magnificencia.
Realizada quizás en Roma, este óleo sobre lienzo, de 122,5 x 175 cm, se puede admirar en todo su esplendor en la National Gallery de Londres, a pesar que en 1914 recibiera siete puñaladas que apenas sí se notan actualmente.




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Re: Modelo Veneciano...TIZIANO

Mensaje por Uni Kotto el Jue Abr 11, 2013 8:45 am

ADAN Y EVA

Autor: Tiziano Vecellio de Gregorio (1490?-1576)
Pintura italiana (Siglo XVI)
Dimensiones: 2,40 x 1,86
Tipo de cuadro: óleo sobre lienzo
Fecha de la obra: 1550


Tiziano Vecellio de Gregorio, uno de los principales representantes renacentistas de la escuela pictórica veneciana del siglo XVI, pintó el Adán y Eva en una fecha tardía de su vida.

Representó el tema bíblico de una forma convencional: destacando los cuerpos desnudos de Adán y de Eva delante del Árbol de la Ciencia del Bien y del Mal, donde la serpiente se enrosca convertida en un ser antropomórfico con cabeza de niño. La diferencia visible con lo establecido para la representación de esta escena, anterior al pecado, es el gesto de rechazo que se aprecia en Adán ante la tentación que procede de su compañera. Tiziano diseñó su cuerpo completamente en tensión, separándose de ella a la vez que con el brazo izquierdo estirado pretende apartarla de sí.

Ciertos investigadores señalan que en esta pintura hay probables influencias compositivas de otras obras del mismo tema: en concreto, aventuran que Tiziano realizó una síntesis entre el fresco de Rafael realizado para la Stanza della Segnatura en el Vaticano y un grabado de Durero. Hay elementos que sí se repiten en el Adán y Eva de Tiziano y que están presentes en una u otra de estas obras, por ejemplo la disposición de las figuras alrededor de un árbol, el niño-serpiente enroscado en el tronco o el animal que aparece a los pies de Eva. En la copia que en 1628 realizó Rubens de esta pintura de Tiziano agregó un papagayo que sí figuraba en el grabado del pintor alemán pero no en el lienzo del veneciano.

Rubens, fascinado con la pintura de Tiziano, aprovechó su estancia en la Corte Española para copiar una serie de obras del artista veneciano que pertenecían a la Colección Real. La versión que hizo el pintor flamenco de este Adán y Eva es una traducción a su estilo más que una copia literal. En ella cambió rasgos formales, contenido expresivo y sobre todo los modos de pintar.

El Adán y Eva de Tiziano perteneció a la colección de Antonio Pérez (secretario de Felipe II), y no ingresó en la Colección Real hasta que en 1585 lo adquirió el rey. En el año 1600 estuvo en el Alcázar de Madrid. Sufrió bastante en el incendio de 1734. A finales del siglo XVIII se colocó en el nuevo Palacio Real formando pareja con la copia de Rubens. Este cuadro, junto con otros de las Colecciones Reales en los que existían desnudos, estuvo guardado por orden de Carlos III que los consideraba lascivos, en salas secretas de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando hasta que se trasladaron al Museo del Prado creado en 1819.


ADAN Y EVA TIZIANO A LA IZQUIERDA, A LA DERECHA RUBENS




La copia que Rubens realizó de Adán y Eva de Tiziano vuelve a colgar, tras su restauración, junto a la obra original.

El cuadro Adán y Eva de Rubens ha vuelto a su emplazamiento habitual del edificio Villanueva tras ser sometido a un proceso de restauración. Junto al original que le inspiró, Adán y Eva de Tiziano, el público visitante podrá apreciar el fuerte vínculo que une ambas obras.

Restauración
La obra ha sido sometida a un proceso de restauración que, ha consistido en la limpieza del reverso para eliminar las deformaciones causadas por la acumulación de suciedad y la consolidación de toda la superficie pictórica. Posteriormente, se procedió a la eliminación de las capas de barnices antiguos, al estucado de las lagunas de color y a la reintegración de la capa pictórica. En esta última intervención, la reintegración, se han dejado sin cubrir intencionadamente ciertas irregularidades de la superficie al ser consideradas recursos técnicos del autor como manchas, rayas, punteado de la tela, aparentes desgastes y retoques.

Rubens vs Tiziano
Estudioso infatigable del arte del pasado, Rubens tuvo ocasión de admirar las pinturas de Tiziano durante su estancia en Madrid y copió muchas de ellas.

En el caso de esta obra, Rubens introdujo cambios significativos respecto a la pintura de Tiziano. Mientras que en la figura de Eva así como en buena parte de la vegetación mantiene una técnica y un diseño fiel al original veneciano, Adán tiene una ejecución diferente, se muestra en una postura distinta y dotado de una musculatura mayor, inspirada directamente en la escultura Torso de Belvedere. Además, la inclusión del loro como símbolo del bien, inexistente en la obra de Tiziano, potencia la idea de la redención frente al zorro, alusivo al mal y la lujuria.



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Re: Modelo Veneciano...TIZIANO

Mensaje por Uni Kotto el Vie Abr 12, 2013 11:48 am

TIZIANO Y LOS RETRATOS DE CORTE

Si el duque de Ferrara había sido el primer gran mecenas de Tiziano, y el de Mantua, Federico Gonzaga, el segundo, Francesco Maria della Rovere, ocupó el puesto tercero. De forma paralela, desde que había conocido a Carlos V en 1530, sus relaciones con la corona española no se interrumpieron jamás, convirtiéndose Carlos V y, sobre todo su hijo, Felipe II, en los principales clientes y destinatarios, junto a muchas de sus mejores obras, de continuas peticiones de dinero.
Pero en 1545, después de haber ido a Urbino para retratar a la Duquesa Giulia de Varanna, Tiziano se dirigió a Roma, aceptando la invitación de la familia Farnesio.
La estancia en la ciudad, que culminó con la solemne concesión de la ciudadanía romana en el Capitolio, fue un enorme triunfo personal para el pintor, que estuvo alojado en el propio Vaticano, en el Belvedere, y que recibió numerosos encargos, casi todos ellos retratos: el del Cardenal Farnese, el de Pier Luigi Farnese vestido con armadura, siendo el más relevante de todos ellos el de Paulo III (izquierda) con sus sobrinos Alejandro y Ottavio Farnese.
Pero, a pesar de las atenciones que recibió, Tiziano no se encuentra a gusto, pues no soporta las intrigas de otros artistas y, en junio de 1546, abandona Roma para, a través de Florencia, llegar a su ciudad.
En 1547 se traslada a Ausgsburgo llamado por Carlos V llevando como ayudantes a su hijo Orazio, a su pariente Cesare Vecellio, a Lamberto Sustris y al alemán Cristóbal Amberger, y abre un taller para atender los encargos que le solicitaban los allí reunidos con motivo de la Dieta del Sacro Imperio. De esta época data su Carlos V en la batalla de Mühlberg, su Carlos V sedente, el retrato de Isabel de Portugal, o el del Cardenal Antonio Perrenot de Granvella.
En octubre de 1548 Tiziano está nuevamente en Venecia y, en diciembre de ese mismo año marcha a Milán para retratar al príncipe Felipe, hijo del emperador y más tarde rey de España.
En 1550, Carlos V le llama de nuevo a Augsburgo para que realice otro retrato a su hijo Felipe y enviárselo a María Tudor, reina de Inglaterra y futura esposa del príncipe. Además de este retrato, también de este año son las dos versiones de Venus y el amor y Venus y la música, en las que ofreció una perfecta interpretación de su ideal del desnudo femenino.
En agosto de 1551 Tiziano se encuentra de nuevo en Venecia. A finales de año ingresa en la Scuola Grande di San Rocco y al año siguiente recupera la Senseria de la Sal al cumplir las condiciones inherentes al cargo, pintando los retratos de los nuevos dogos, Marco Antonio Trevisan y Francesco Vernier.
Tiziano es un hombre plenamente integrado, e influyente, en la vida de la ciudad, que, tras sus grandes viajes de la década anterior, no volverá a abandonar ya hasta su muerte. Sin embargo, cada vez va a atender menos encargos de sus conciudadanos y, artísticamente, se va a ir alejando más de ella.
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Re: Modelo Veneciano...TIZIANO

Mensaje por Uni Kotto el Sáb Abr 20, 2013 11:08 am

VELÁZQUEZ Y TIZIANO

VELÁZQUEZ, Tan solo estuvo fuera del país en dos ocasiones, en Italia, la primera en viaje de estudios y la segunda con una comisión del rey. En el nuevo ambiente de la corte, famosa por su extravagancia ceremonial y su rígida etiqueta, pudo contemplar y estudiar las obras maestras de las colecciones reales y, sobre todo, los Tizianos. Como el gran genio veneciano, Velázquez se dedicó a pintar retratos de la familia real, de cortesanos y distinguidos viajeros, contando, sin duda, con la ayuda de un taller para hacer las réplicas de las efigies reales. Su primer retrato ecuestre del rey, expuesto en la calle Mayor «con admiración de toda la corte e invidia de los del arte» según Pacheco, fue colocado en el lugar de honor, frente al famoso retrato ecuestre de El emperador Carlos v, a caballo, en Mühlberg, por Tiziano (Prado), en la sala decorada para la visita del cardenal Francesco Barberini en 1626.
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Re: Modelo Veneciano...TIZIANO

Mensaje por Uni Kotto el Dom Abr 21, 2013 8:19 pm

RUBENS Y TIZIANO

Tiziano Vecellio fue una de las fuentes inspiradoras más importantes para Pedro Pablo Rubens que, a lo largo de toda su vida, dibujó y copió buena parte de las obras del maestro italiano. Diversas fuentes y, sobre todo, el tratadista español Francisco Pacheco nos informan de este fenónemo que, naturalmente, tuvo uno de sus escenarios capitales en la corte del rey de España Felipe IV poseedor, por herencia de Carlos V y Felipe II y por adquisición propia, de la más importante colección de pinturas de Tiziano existente en Europa.

Aquí Rubens pudo actuar a sus anchas en los dos viajes que rea­lizó a nuestro país, sobre todo en el segundo que tuvo lugar entre 1628 y 1629. El Prado posee varios frutos de esta actividad. Nos referimos, por ejemplo, a las dos versiones de Adán y Eva, la de Tiziano, procedente de la ­colección de Felipe II, que la había adquirido de la de Antonio Pérez, y la de Rubens. Dos obras que, en ocasiones, se han expuesto juntas. Igualmente posee la copia de Rubens de El rapto de Europa, una de las poesie que ­Tiziano envió a Felipe II, y cuyo original se encuentra en el Isabella Stewart Gardner Museum de Boston. Es este original el que aparece también en el fondo de un cuadro tan famoso como Las hilanderas o la fábula de Aracne, de Velázquez, y establece de esta manera esa línea fundamental de la historia de la pintura Tiziano-Rubens-­Velázquez, tan patente en las colecciones del Prado.



La bacanal de los andrios y Ofrenda a Venus, pintadas a finales de la década de 1610 y principios de la siguiente para el camerino d'alabastro de Alfonso I de Este en Ferrara, fueron trasladadas a Roma a finales del siglo XVI primero a la colección Aldobrandini y luego a la Ludovisi, de donde pasaron, en 1637, a la del rey de España por mediación del conde de Monterrey. Fue en Roma donde fueron copiadas por Rubens las dos pinturas que, a su muerte, fueron adquiridas por Felipe IV y salieron de España a principios del siglo XVIII. El maestro flamenco no buscaba una imitación inmediata de las obras del italiano, sino, más bien, una inspiración y estímulo para sus propias cavilaciones pictóricas. Más que ante copias nos encontramos ante versiones de obras maestras de un genio del renacimiento realizadas por otro genio del barroco.

ADORACIÓN DE LOS MAGOS (1609)
La Adoración de los Reyes Magos, perteneciente a la colección del Museo del Prado (Madrid, España), es un cuadro del pintor flamenco del barroco Peter Paul Rubens, considerado desde antiguo como una de sus obras maestras. Fue ejecutado en 1609, aunque posteriormente el propio Rubens lo repintó y amplió entre 1628 y 1629,1 durante su segundo viaje a España.
En septiembre de 1628 Rubens viajó por segunda vez a España, donde permanecería hasta el 29 de abril del año siguiente, con el fin de informar al rey sobre la situación de las negociaciones de un tratado de paz con Inglaterra. Se le alojó en el Real Alcázar madrileño, y tuvo así oportunidad de reencontrarse con su obra. Francisco Pacheco relata en su libro El arte de la pintura que en el tiempo que permaneció en España «mudó algunas cosas en el cuadro de la Adoración de los Magos de su mano que está en palacio». Rubens rehizo la obra: la repintó por completo, modificando numerosos detalles y ajustándola al estilo que desarrollaba en aquella época, muy influido por Tiziano, y además amplió sus dimensiones añadiéndole una tira en la parte superior y otra en la derecha. La versión inicial de la obra medía alrededor de 259 cm de alto por 381 de ancho, pudiéndose apreciar fácilmente las costuras que unen los trozos de tela añadidos. En la franja añadida a la derecha Rubens incluyó su autorretrato. Se representó montado a caballo, con espada y cadena de oro, reflejando con ello la condición nobiliaria que le había concedido en 1624 Felipe IV. Fue además la única vez que incluyó un autorretrato suyo inequívoco en una pintura narrativa.





Cronología 1609; 1628 - 1629
Técnica Óleo
Soporte Lienzo
Medidas 355,5 cm x 493 cm
Escuela Flamenca
Tema Religión
Cuando Rubens visitó Madrid en 1629 en misión diplomática, se encontró con este cuadro, que él mismo había realizado en 1609 para el Ayuntamiento de Amberes, y que había pasado a formar parte de la Colección Real. Su inquietud creativa le llevó a realizar cambios muy substanciales en la composición: añadió una franja en la parte alta de la escena y otra a la derecha, que incluía su propia efigie a caballo, con cadena de oro y espada. Con este autorretrato mostraba, más allá de su condición de artista, su elevada situación social como caballero, con lo que justificaba así la posibilidad de que la rígida corte española le aceptara como diplomático en misión de paz. Además, Rubens transformó gran parte de la escena preexistente, adaptando el lenguaje del cuadro al estilo que utilizaba en ese momento, cuya inspiración principal era el arte de Tiziano.La radiografía de la obra muestra algunas de las formas que subyacen bajo los añadidos posteriores del propio pintor, lo que permite reconocer en parte el aspecto original que tendría el cuadro cuando se pintó en 1609. Existen también zonas de la pintura con partes que el artista dejó sin tocar, y otras donde aún se puede apreciar la textura de la primera composición bajo los posteriores repintes. Una tercera fuente de información, que proporciona el mejor documento del aspecto del cuadro en 1609, es una muy fiel copia reducida (Londres, colección particular) que debió de ser realizada por un miembro del taller de Rubens antes de que la obra original fuera trasladada de Amberes a España (Texto extractado de Vergara, Alejandro: "La Adoración de los Magos y la creatividad de Rubens", Rubens. La Adoración de los Magos, Museo Nacional del Prado, 2004).
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Re: Modelo Veneciano...TIZIANO

Mensaje por Uni Kotto el Miér Abr 24, 2013 6:08 am

AUTORRETRATO ..



Autor: Tiziano
Fecha: 1562 h.
Museo: Staatliche Museen de Berlín
Características: 96 x 75 cm.
Estilo: Renacimiento Italiano
Material: Oleo sobre lienzo

En 1533 Carlos V nombra a Tiziano pintor de Corte, conde palatino y caballero de la Espuela de Oro como agradecimiento a su labor pictórica. De ahí en adelante el maestro se representará siempre con las cadenas que corresponden a su rango, eliminando toda referencia a su oficio de pintor. Su mirada altiva y sus ricos ropajes son indicativos de su categoría nobiliaria. El estilo de Tiziano en esta década de 1560 es totalmente libre, aplicando el color con largas pinceladas, preocupándose especialmente de la luz. Las manos parecen estar inacabadas mientras que el rostro es de una calidad exquisita, en especial los ojos. La figura se recorta sobre un fondo neutro y al colocar la mesa, sobre la que apoya su mano derecha, en primer plano consigue un sensacional efecto de volumen, una de sus preocupaciones en todos los retratos.




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Re: Modelo Veneciano...TIZIANO

Mensaje por Uni Kotto el Dom Abr 28, 2013 5:16 am

LA SERIE "POESIE" DE TIZIANO entre 1553-1562 para FELIPE II

DÁNAE RECIBIENDO LA LLUVIA DE ORO [Tiziano]

1553, óleo sobre lienzo, 129,8 x 181,2 cm .
Esta pintura es la primera de las enviadas al todavía príncipe Felipe de la famosa serie de poesie que, entre 1553 y 1562, realizó Tiziano Vecellio con destino a su regio comitente. El Museo del Prado conserva también el segundo de los envíos, pareja de nuestro cuadro, Venus y Adonis. Las otras pinturas del conjunto se encuentran en la Wallace Collection de Londres (Perseo y Andrómeda), National Gallery of Scotland de Edimburgo (Diana y Calixto y Diana y Acteón) e Isabella Stewart Gardner Museum de Boston (Rapto de Europa). Se trata de una serie de cuadros, con destino a un hipotético camarín propiedad de Felipe II, de cuya existencia y ubicación ignoramos todo, que forman uno de los principales conjuntos de obras mitológicas de todo el siglo XVI. La calificación de poesie se debe al mismo Tiziano y se refiere fundamentalmente a su condición de obras basadas en textos literarios de la Antigüedad, fundamentalmente las Metamorfosis de Ovidio. En concreto, esta Dánae refiere el episodio ovidiano (IV, 607-613), también recogido por Boccaccio en su ­Genealogia deorum, de la prisión de Dánae en una fuerte torre realizada por su propio padre Acrisio, para preservarla del vaticinio de que él mismo moriría a manos de quien naciera de su hija. Sin embargo, Júpiter, informado de la belleza de Dánae, convertido en una lluvia de oro, se introdujo como tal en la torre y fecundó a la muchacha, de la que nació el héroe Perseo. Este último, tras vencer a la Gorgona, volvió a Argos, de donde era rey Acrisio, y lo convirtió en piedra. El tema de Dánae recibiendo la lluvia de oro había sido tratado ya por Tiziano en una versión similar a la del Prado, conservada en la Galleria Nazionale di Capodimonte en Nápoles.
Esta pintura fue realizada en 1545-1546 para Alejandro Farnesio. En ella aparece la figura de la protagonista en similar postura, pero no insertó la de la vieja, sino que la sustituyó por la de Cupido, clara reminiscencia de la figura del mismo tema, hoy perdida, de la Venus de Giorgione (acabada por Tiziano) de la Gemäldegalerie de Dresde. Con todo, las diferencias esenciales entre la versión de Nápoles y la de Madrid son, sobre todo, estilísticas. La Dánae Farnesio fue realizada en Roma, como decimos, a mediados de los años cuarenta, en un momento de especial interés de Tiziano por la escultura de la Antigüedad y su peculiar y rotundo sentido de la monumentalidad, mientras que la ­Dánae para el príncipe Felipe, pintada a principios de la década de los cincuenta, es una de las obras decisivas en el inicio de la «manera tardía» de Tiziano, es decir, de su estilo más pictórico, de pincelada más libre y de disolución de la rotundidad de los volúmenes en la pasta pictórica. Estas características pueden observarse por doquier en el cuadro del Museo del Prado: desde el prodigioso juego de los matices del blanco en la tela de la sábana, contrastada con el nacarado de la carne desnuda, a la lluvia de oro y las nubes de la parte superior del cuadro, preludiadoras de tantos fragmentos, igualmente pictóricos, de ciertas obras del Velázquez tardío. En una carta de 23 de marzo de 1553 Tiziano informa a Felipe II del inicio de sus trabajos en esta serie de las poesie, pero ya en un inventario de pertenencias del príncipe, fechado este mismo año, se cita un cuadro de «uno de los amores de jupiter quando en lluvia de oro bino a llamar a Danae», atribuyéndolo a Tiziano, con lo que habría que adelantar la fecha de ejecución de esta obra a 1551 o 1552, cuando menos. Se ha discutido mucho acerca de la posible significación simbólica, tanto de esta pintura como de la serie, tratando de buscar explicaciones más o menos moralizantes a la misma teniendo en cuenta el carácter y los intereses religiosos de su comitente Feli­pe II. No es necesario, sin embargo, recurrir a este tipo de explicaciones, ya que, si, por un lado, nos encontramos en unas fechas todavía juveniles en la biografía del personaje en un momento aún no marcado por las crisis religiosas, por otro, no debemos olvidar que, según la teoría del decoro propia del arte del renacimiento, una pintura, incluso como en este caso que posee un contenido abiertamente profano y erótico, resultaba lícita si sus usos y el lugar de exposición eran los adecuados. Es a este respecto muy interesante la carta con que Tiziano acompañó el envío de Venus y Adonis, la segunda de las poesie. En ella el artista habla a Felipe, entonces rey de Inglaterra, de un hipotético camarín donde exponer estas obras, indicando de esta manera el sentido de pintura «privada» que, lógicamente, había de poseer y que la hacía, por tanto, moralmente lícita. De lo privado de este espacio podemos hacernos idea si tenemos en cuenta que no ha llegado a nosotros ninguna mención del mismo y que este grupo de pinturas no aparece recogido ni siquiera en los inventarios generales, habitualmente muy minuciosos, levantados a la muerte de Felipe II en 1598. En la misma misiva Tiziano indicaba cómo, mientras la Dánae mostraba un desnudo visto de frente, en Venus y Adonis aparecía el mismo tema observado de espaldas. Esta afirmación no debe leerse como una mera indicación de carácter erótico, que convertiría a las pinturas en pornografía de lujo para el uso placentero del joven príncipe, sino como la toma de partido de Tiziano en la discusión estética acerca del paragone entre la pintura y la escultura, que apasionaba en esta época. Si los escultores fundamentaban la superioridad de su arte en la posibilidad de contemplar una figura desde distintos puntos de vista, algo que estaba negado a la pintura, Tiziano planteaba esta posibilidad mostrando el mismo tema, en este caso el desnudo femenino, desde dos puntos de vista diferentes, demostrando de esta manera que éste no podía ser el «punto flaco» del género pictórico. Con todo, es inne­gable, como en cualquiera de los abundantes desnudos femeninos de Tiziano, el carácter sensual, de atracción física y de placer en la representación del cuerpo de la mujer, que posee esta obra, todavía mayor, si cabe, sobre todo si observamos su rostro, que en la anterior Dánae Farnesio. El artista, como es habitual en él, no convierte de ninguna manera su obra en un mero «texto» para expresar una idea o una teoría, sino que utiliza los medios específicos de la pintura, como son el color, la pincelada, la disolución de la pasta pictórica en la atmósfera o en los distintos reflejos de la luz, para mostrarnos una idea muy específica de su manera de entender el arte pictórico, creando una de sus obras maestras de mayor poder de sugestión y atractivo. Este grupo de poesie era una de las posesiones artísticas de mayor atractivo en la colección de Felipe iv, donde son descritas con admiración por Gil González Dávila en 1623, por Casiano del Pozo en 1626 y por Vicente Carducho en su tratado, quien nos narra cómo las había visto empaquetadas para su traslado a Inglaterra con motivo del viaje del príncipe de Gales, futuro Carlos I, en 1623. Afortunadamente para la colección real española esto no fue así, pero las poesie antes mencionadas, que hoy no están en el Prado, fueron regaladas por Felipe V al mariscal Gramont a principios del siglo XVIII en premio a sus servicios en la Guerra de Sucesión. En 1827 Dánae de Tiziano entró en el Museo del Prado
PERSEO Y ANDRÓMEDA


DIANA Y ACTEON



DÁNAE RECIBIENDO LA LLUVIA DE ORO (AMPLIA EXPLICACIÓN EN PARRAFO ANTERIOR)


DIANA YCALIXTO


VENUS Y ADONIS


EL RAPTO DE EUROPA
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