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Otras posibles láminas de examen

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Re: Otras posibles láminas de examen

Mensaje por Uni Kotto el Sáb Ene 12, 2013 11:34 pm

ESCULTURA EN METAL.



Autor: Autor Anónimo
Fecha: 1550 a.C.
Museo: Museo Arqueológico Nacional de Atenas
Características: 26´5 x 26 cm.
Estilo: Grecia
Material: Oro

La máscara de Agamenón procede de la tumba V del Círculo A de Micenas. Realizada en una fina lámina de oro mediante repujado, muestra con cierta crudeza los rasgos del príncipe enterrado en esta fosa e identificado con Agamenón por su descubridor, Schliemann, y, en realidad, unos 350 años anterior a aquél. Con un lenguaje artístico propio, el orfebre micénico ha pretendido reflejar la fisonomía de un hombre concreto y del modo más realista posible.


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Re: Otras posibles láminas de examen

Mensaje por Uni Kotto el Sáb Ene 12, 2013 11:41 pm

FUNDICIÓN A LA CERA PERDIDA
7. Guerreros de Riace
Título: Guerreros de Riace.
Autor: Deconocido
Cronología: -460-430 aC
Estilo: Griego-Clásico
Técnica: Fosa (cera perdida)
Material: Bronce
Formas: Escultura exempta
Tipología: De pie
Cromatismo: Polícroma
Dimensiones: 2,05 m. alto
Localización original: Costas de Riace
Localización actual: Museo Nazionale de Reggio de Calábria

A) Contexto Histórico.
El periodo de esta escultura es el Periodo severo: Se denomina así el periodo de la escultura griega clásica comprendido entre 480-450 aC. Se trata de una producción escultórica casi exclusivamente griega, a diferencia del periodo arcaico, que también llegó a las islas del mar Egeo y a las colonias mediterráneas. Los rasgos principales de este estilo se manifiestan en el momento que desaparece la sonrisa arcaica y se integran los personajes dentro del espacio con más naturalidad, aunque sea siempre frontalmente. El modelado es muy fino, las formas cerradas y el ritmo alternativo. Una buena parte de la producción de este periodo se hizo en bronce. Y es sabido que en periodos bélicos posteriores se recurrió a la fusión de las pacíficas esculturas para hacer cañones. Por eso la mayoría de las obras de este periodo, como las de los periodos posteriores, las conocemos sólo por las copias romanas.
B) Estilo:

Pertenecen a la transición del periodo arcaico al clásico. Los guerreros de Riace presentan ya los rasgos característico del clásico temprano, al cual se adscriben, como por ejemplo, el contrapposto de Policleto -que consistía en el contraste entre una parte tensa y otra de dispensa-y la búsqueda de la perfección ideal de la figura humana.
Los autores, indudablemente grandes artistas, demostraron un profundo conocimiento del cuerpo humano al momento de dar forma a los músculos. Los cuerpos muy formados de estos dos guerreros son lejos ya de los antiguos Kouroi anticipan el antropocentrismo y la atención a los detalles de periodos posteriores. Los Guerreros tuvieron una gran influencia en artistas como Praxiteles y en los escultores helenísticos.

C) Características formales:
Estas figuras se diferencian ya claramente del estilo clásico de los primeros tiempos gracias a la anatomía, mucho más muy conseguida. Estas dos estatuas se desmarcan, también, del hieratismo de los kouroi y de las korai gracias al recurso que apoyan el peso a la pierna derecha y flexionan ligeramente la izquierda; parece que hayan sido captados en el momento de iniciar la marcha. El movimiento, todavía tímidamente insinuado, proviene también del hecho que la cabeza se inclina en dirección contraria a la pierna que se encuentra flexionada. El eje de simetría estricta ha sido sustituido por una insinuación de movimiento que invita al espectador a descubrir la figura moviéndose alrededor. La expresión de los dos guerreros es feroz, en gran parte por la boca entreabierta, en que se pueden ver los dientes de plata, y por el uso de cobre para hacer el labios, esta figura esta hecha con la técnica de la fundición (cera perdida) de bronce.

También son de cobre los pezones y las pestañas; los ojos son hechos con marfil. Los dos traían escudo y lanza, probablemente de plata. Las barbas rizadas, de estilo jónico, en contraposición con la poderosa musculatura otorgan estas figuras un toque femenino que desvela una cierta sensualidad.
Las dos estatuas son fuerza parecidas, pero mantienen diferencias sutiles: El guerrero 2,que lleva los cabellos sin recoger, representa un hombre más joven y pleno de arrogancia; 1 es un hombre más grande que transmite la solidez de la experiencia, enturbiada por un cierto cansancio. La forma allanada de la cabeza de este último hace pensar que, originariamente llevaba casco, que se ha perdido.


C) Iconografía, contenido y significación.
Estas dos figuras representan dos guerreros, uno más joven que el otro.

La importancia de estas piezas excepcionales está, además de su valor artístico, en el hecho que hasta la actualidad han llegado pocos originales de bronce y sólo se conservan las copias romanas de mármol
Función: A pesar de que no se sabe qué función tenían,la misma composición de las figuras hace pensar que fueron hechas para colocar de espaldas a una pared y ser vistas frontalmente, posiblemente en un lugar público. De todas maneras, la parte trasera es impecables,sobre todo en cuanto al guerrero joven, que muestra una pequeña inclinación del cuerpo que lo dinamiza y humaniza y que mantiene los músculos y la curva de la espalda en perfecta harmonía. Lo poco que se conoce de los Guerrero de Riace es que eran transportado hacia la magna Grecia y, por lo tanto, es fácil deducir que los escultores griegos de la época tenían una gran difusión.
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Re: Otras posibles láminas de examen

Mensaje por Uni Kotto el Sáb Ene 12, 2013 11:45 pm

ENLACE DE ESCULTURA


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Re: Otras posibles láminas de examen

Mensaje por Uni Kotto el Dom Ene 13, 2013 12:16 am

AURIGA DE DELFOS

Autor: Pithagoras de Reggio
Museo: Museo de Delfos
Características: 182 cm. altura
Estilo: Grecia
Material: Bronce
Auriga de Delfos es la denominación historiográfica de una obra maestra de la escultura griega del denominado estilo severo (transición entre la escultura arcaica y la clásica). Se realizó, en bronce, en el año 474 a. C., para conmemorar la victoria del tirano Polyzalos de Gela en la carrera de cuádrigas de los Juegos Píticos (los que se celebraban en honor de Apolo en el santuario de Delfos). La figura formaba parte de un grupo más amplio, del que sólo quedan fragmentos de cuatro o seis caballos y un pequeño esclavo que se situaría ante ellos.

El cuerpo del Auriga, está fundido por piezas primorosamente soldadas. Pese a la actitud de reposo, la figura está en tensión y así lo refleja la expresión del rostro, en el que afortunadamente se conservan los ojos. A estas cualidades se unen las del plegado, por todo lo cual la obra es un estupendo exponente de la categoría de los broncistas griegos.


La pieza, como hemos dicho está hecha en bronce, aunque destacan algunos otros materiales empleados en la ornamentación de la figura para otorgarle un mayor realismo: así, los ojos de cristal, y los labios que estaban recubiertos por láminas de plata.

En cuanto al trabajo escultórico propiamente dicho ilustra perfectamente el paso que se ha dado hacia un mayor realismo y un nuevo concepto del movimiento respecto de la escultura del periodo Arcaico. El mayor realismo es patente en el trabajo del rostro y la cabeza, así como sobre todo en el tratamiento de los paños.También el cabello se trabaja con naturalismo, con un peinado que se ajusta perfectamente a la forma esférica y sencilla del cráneo, y una diadema que con la misma sencillez realza su belleza.


Última edición por Uni Kotto el Sáb Ene 26, 2013 11:07 pm, editado 2 veces
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Re: Otras posibles láminas de examen

Mensaje por Uni Kotto el Dom Ene 13, 2013 5:26 am



PERSEO DE CELLINI
1º Perseo con la cabeza de Medusa, también denominada el Perseo de Cellini, es una escultura realizada en bronce por Benvenuto Cellini, considerada una de las obras cumbres de la escultura manerista italiana este Perseo de la Plaza de la Señoría, su pieza más conocida y su obra maestra.
La escultura del S. XVI en Florencia había perdido parte de la tradición de la técnica al bronce que habían dominado en el siglo anterior Donatello, Ghiberti o Andrea Pisano, y en parte por razones puramente prácticas, pues falto de bronce para fundir una escultura de más de tres metros de altura como es el Perseo, hubo de acudir a todo tipo de objetos y enseres cotidianos que encontró a mano, desde bandejas a jarras, vasos y copas, marcos de espejo e incluso munición estropeada. Reinventando la técnica de la fundición a la cera perdida de tradición clásica y siguiendo el magisterio de Donatello. Esta obra fue un encargo de Cosimo I de Medicis.

2º.NINFA DE FONTAINEBLEAU DE CELLINI
 Año 1542 – 1545

Se trata de un relieve en bronce con forma de semicírculo que mide 205 cm de alto y 409 cm de ancho.
La ninfa fue el primer gran bronce que fundió el artista. Utilizó la técnica de cera perdida, realizando la escultura en varias partes, para su posterior
ensamblaje. el estilo característico de Cellini es fácilmente reconocible. Por ejemplo, en las rasgos faciales: la boca acentuada por una línea por debajo de ella, el labio inferior curvado en el medio, las pupilas dilatadas, la forma de los párpados y las pequeñas líneas que crean la pelos de las cejas.





Última edición por Uni Kotto el Dom Ene 13, 2013 5:41 am, editado 1 vez
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Re: Otras posibles láminas de examen

Mensaje por Uni Kotto el Dom Ene 13, 2013 5:30 am



El famoso "Salero de Francisco I de Francia", fue realizado por el orfebre y escultor florentino Benvenuto Cellini entre 1540 y 1543, los materiales utilizados fueron: oro, ébano y esmaltes, mide 26 centimetros de alto por 33,5 cm de largo, se necesitó fundir 1000 escudos de Oro, era una suma colosal para la epoca, se encuentra en el Kunsthistorisches Museum de Viena (Austria).
Representa a un hombre y a una mujer desnudos, el hombre es el dios marino "Neptuno" se le reconoce por su tridente, està apoyado sobre 4 cabezas de caballos, 3 delfines y una tortuga. La mujer es la diosa de la agricultura "Ceres", estan rodeados de móstruos marinos y terrestres.
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Re: Otras posibles láminas de examen

Mensaje por Uni Kotto el Dom Ene 13, 2013 5:52 am

TANAGRAS




Las Tanagras son estatuillas de la Grecia clásica, realizadas en terracota policromada que alcanzaron gran valor entre la burguesía de su tiempo.

Estas figuras fueron descubiertas en 1870 en Tanagras, lugar del que toman el nombre. Sin embargo, su origen es Atenas y fueron creadas en la segunda mitad del siglo IV a. C. Son representaciones de los usos y costumbres de su época, reflejadas en mujeres, jóvenes y niños que realizan acciones cotidianas. Tenían una finalidad funeraria, aunque por su gran belleza también se han encontrado en el interior de algunas casas, con un mero objetivo decorativo. Principalmente se dedicaban a los dioses que protegían a los niños, a las futuras madres y a los jóvenes de ambos sexos.
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Re: Otras posibles láminas de examen

Mensaje por Uni Kotto el Dom Ene 13, 2013 6:17 am

SARCOFÁGO DE LOS ESPOSOS




El Sarcófago de los esposos (en italiano Sarcofago degli Sposi), de finales del siglo VI a. C.; es un sarcófago etrusco antropoide, de 1,14 m. de alto por 1,9 m. de ancho, hecho de terracota pintada. Muestra una pareja casada reclinándose en un banquete en la otra vida (en una escena similar a las de los jarrones griegos contemporáneos). Fue hallada en unas excavaciones del siglo XIX en la necrópolis de Cerveteri (la antigua Caere).

La utilización de la terracota permite a los etruscos un trabajo más rápido y espontáneo que la piedra, así como su proverbial realismo. Es característico que los hombres se representen con el torso desnudo y las mujeres vestidas.


SARCÓFAGO DE CERVETERI




El sarcófago de Cerveteri, a veces también llamado sarcófago de los esposos, es una urna funeraria monumental etrusca de terracota (inicialmente polícroma) que se conserva en el Museo del Louvre, en París. Representa a dos esposos acostados en posición para un banquete etrusco.Este tipo de urna funeraria se adapta a las tradiciones etruscas asociadas a su culto a los muertos: la urna tiene forma de jarrón y una tapa, en la que se realiza una escultura del difunto en posición de banquete, acostado sobre un triclinio, vivo, sonriente, con el codo izquierdo apoyado sobre odres de vino, las piernas arropadas.
La primera particularidad de esta obra es su talla, 1,11 m x 0,69 m x 1,94 m, que llevó a su descubridor a darle inicialmente el nombre de sarcófago. Otra urna funeraria del mismo tipo, «sarcófago de los esposos», de dimensiones más reducidas, altura 56 cm, anchura 28 cm, profundidad 58 cm, ha sido descubierta en el mismo sitio.
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Re: Otras posibles láminas de examen

Mensaje por Uni Kotto el Dom Ene 13, 2013 6:36 am

MARIA MAGDALENA DE PEDRO DE MENA


Encargante: Orden de los jesuitas.
Ubicación: Museo Nacional del Prado
Estilo artístico: Barroco andaluz
Técnica: Madera policromada
Dimensiones: 1.71 m

La Magdalena penitente es un claro ejemplo del lenguaje realista y lleno de emoción utilizado en la escultura religiosa española.la expresión se concentra en el rostro: labios entreabiertos, cejas arqueadas, pelo sebáceo pegado a los ropajes, y la mano conteniendo el corazón que parece salírsele del pecho. Expresión que se sublima en la mirada hacia el crucifijo, cargada de fervor y de un amor sobrehumano que parece aislarla del entorno, o lo que es lo mismo, del mundo terrenal. Rostro, cabellos y manos, dramatizan por sí solos toda la escena, en medio de la austeridad del ropaje y de la simplicidad en la composición.

Su sencillez y austeridad es lo que primero llama la atención. A pesar de tratarse de una escultura en coloreada, se aprecia una policromía suave y sobria basada en ocres, marrones y rojizos. Carece de demasiados tonos oscuros, para que ese poco contraste nos permita captar mejor el dramatismo presente en la obra. Esto hace que dirijamos toda nuestra atención al foco de mayor expresividad de la figura: su rostro. El movimiento está presente en la obra plasmado en el detalle de su pie izquierdo que parece dar un paso y avanzar. Sin embargo, contrasta con el gesto y el resto del cuerpo que indican lo contrario.

Sevilla y Granada serán los polos de atracción del arte andaluz del siglo XVII y acogerán los dos grandes centros creadores de escultura barroca en Andalucía.
Hasta el siglo XVI se utilizaba el fondo de oro, sobre el que se pintaba y rascaba, este oro matizaba los colores dándoles elegancia y suntuosidad. Con Gregorio Fernández se abandona el oro en Castilla para obtener un mayor realismo. Sin embargo, en Andalucía Pedro Mena) se continúa durante mucho tiempo.




Última edición por Uni Kotto el Dom Ene 20, 2013 9:34 am, editado 1 vez
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Re: Otras posibles láminas de examen

Mensaje por Uni Kotto el Dom Ene 13, 2013 6:44 am

PIEDAD DE GREGORIO FERNANDEZ




Este conjunto escultórico de La Piedad formaba parte de un paso que el maestro castellano entregó a la Cofradía Penitencial de Nuestra Señora de las Angustias de Valladolid en 1617. Originariamente completaban este conjunto una María Magdalena y un san Juan Evangelista.Cuidó especialmente la policromía de sus esculturas, y aunque él personalmente no lo hacía, estuvo rodeado de buenos pintores, sobre todo de Diego Valentín Díaz, el mejor pintor de Valladolid del momento.
La naturalidad en las actitudes y el tratamiento minuciosamente realista del desnudo son cualidades propias de la etapa de madurez del artista, a la que también corresponde el gusto por la amplitud de los ropajes, cuyos abundantes plegados propician unos contrastes luminosos muy acusados que confieren a la obra el carácter pictórico y mutable propio del arte barroco. En esta severa y monumental composición priman las líneas diagonales y la asimetría, rompiendo con el esquema piramidal tradicional, definido por Miguel Angel en la Piedad del Vaticano.
La naturalidad en las actitudes y el tratamiento minuciosamente realista del desnudo son cualidades propias de la etapa de madurez del artista, a la que también corresponde el gusto por la amplitud de los ropajes, cuyos abundantes plegados propician unos contrastes luminosos muy acusados que confieren a la obra el carácter pictórico y mutable propio del arte barroco. En esta severa y monumental composición priman las líneas diagonales y la asimetría, rompiendo con el esquema piramidal tradicional, definido por Miguel Angel en la Piedad del Vaticano.



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Re: Otras posibles láminas de examen

Mensaje por Uni Kotto el Dom Ene 13, 2013 6:51 am



MOSAICO DE SAN VITAL DE RÁVENA

Se emplean teselas de mármol de diferentes colores o teselas de barro cocido policromadas con pasta vítrea, pero siempre buscando el impacto cromático. Las técnicas más habituales son las denominadas opus tesselattum, a base de teselas cúbicas, todas iguales y de distintos tonos y el opus vermiculatum, en que cada tesela adopta el contorno preciso pudiendose realizar así todo tipo de escenas figuradas. Lo más normal no obstante era que se combinaran ambas técnicas, el vermiculatum para los contornos y el tesselattum para el relleno.
Las composiciones suelen ser frontales, con figuras aisladas, aunque se suelen alinear en un plano corrido. En la representación se repiten los esquemas icónicos de rigidez y hieratismo, reiterados monótonamente entre elementos paisajisticos o decorativos intercalados.
En las paredes laterales del ábside de la iglesia de San Vital de Rávena y circundando por tanto el altar se desarrollan dos programas musivarios, uno enfrente de otro: a la derecha (mirando al altar) el retrato de Teodora, mujer de Justiniano I y por tanto emperatriz de Bizancio, y a la izquierda el del Emperador Justiniano.

Se podría decir en el caso del retrato de Teodora ue ésta parece más acusadamente bizantina, con más lujo, más variedad cromática e interés por representar toda la moda orientalizante: Mantos coloristas, collares abundantes; joyas en abundancia y un aire patente de lujo y ostentación. El rostro es plano y muy sumario, aunque expresivo (ojos muy abiertos).
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Re: Otras posibles láminas de examen

Mensaje por Uni Kotto el Vie Ene 18, 2013 11:38 am

MERCADO COVER GARDEN DE LONDRES



Covent Garden es un distrito de Londres que se encuentra en la zona este de la “City of Westminster”. Cuando se habla del mercado de Covent Garden, en realidad se hace referencia a una zona dominada por tiendas, actuaciones callejeras, locales de entretenimiento y puestos callejeros. En la zona central se encuentra la plaza “Covent Garden Piazza” donde había un mercado de flores, fruta y verduras entre más o menos el año 1500 y el año 1974, cuando este mercado se trasladaría al conocido como Nuevo Mercado de Covent Garden.
Durante el año del Gran Incendio de Londres muchos comerciantes que vieron sus negocios destruidos, se trasladaron a Covent Garden, ocupando casi toda la plaza.
El actual Covent Garden tiene sus raíces en los principios del siglo XVII, cuando la zona, fue reestructurada por Francis Russel, el cuarto conde de Bedford. Esta área fue diseñada por Iñigo Jones, el primer y más importante arquitecto de renacimiento inglés. Éste se inspiró en los mercados de ciudad de finales del siglo XV y principios del XVI conocidas como bastides, y como pieza central Su obra supuso una gran influencia en los arquitectos del siglo XVIII, en especial para el Palladianismo inglés
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Re: Otras posibles láminas de examen

Mensaje por Uni Kotto el Dom Ene 20, 2013 7:43 am

CATEDRAL GÓTICA DE LAON



Nombre: Catedral de Nuestra Señora de Laon.
Arquitecto: Desonocido, pero se sabe que fue iniciada por el obispo Gualterio de Mortagne.
Cronología: 1155 - 1250 / S. XIV-XV.
Localización: ciudad de Laon, Francia.
Estilo: Gótico Preclásico, a partir de la segunda mitad del siglo XII.
Materiales utilizados: Piedra.

La nave central que es la que se nos muestra en la lámina, se halla cubierta por bóvedas de crucería sexpartita de sección cuadrada. La nave es triple y consta de cuatro cuerpos en su alzado: la arquería sostenida por columnas cilíndricas, la tribuna, el triforio y los ventanales. Los capiteles de la columna son octogonales, de los que parten columnillas triples que se unen a los nervios perpendiculares de la bóveda y a la arquería de los ventanales superiores. Las columnas fuertes próximas al crucero están reforzadas por cinco columnillas adosadas y su capitel es rectangular.
Las naves laterales están cubiertas por bóvedas cuatripartitas. El triforio está compuesto por secciones de tres pequeños arcos, tras los cuales dejando un estrecho espacio se alza un muro ciego.

En el lado oriental de ambos transeptos hay sendos ábsides semicirculares con grandes contrafuertes que albergan capillas en su interior.

Los vitrales de los tres ventanales de esta fachada que vemos en la lámina, relatan escenas de la infancia de Cristo y la vida de la Virgen el derecho, el central la entrada en Jerusalén y la Ascensión y el izquierdo el martirio de San Esteban y el milagro de Teófilo. El rosetón se dedica a la glorificación de la Virgen, los doce apóstoles y los veinticuatro patriarcas del Apocalipsis. El rosetón se dedica a la glorificación de la Virgen, los doce apóstoles y los veinticuatro patriarcas del Apocalipsis.

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Re: Otras posibles láminas de examen

Mensaje por Uni Kotto el Dom Ene 20, 2013 12:46 pm

MUSEO DE HISTORIA NATURAL DE LONDRES (En el libro aparece la fotografia como Museo de Ciencias pero es el Museo de Historia Natural)



El museo de historia natural fue construido entre 1873 y 1880 para albergar la creciente colección de esqueletos, plantas y fósiles que constituían una sección del Museo Británico. Legalmente el museo de historia natural permaneció como parte del Museo Británico hasta 1963. En 1986 absorbió el cercano Museo geológico adquiriendo el nombre oficial de The Natural History Museum.


En la lámina se nos muestra el gran salón central donde se muestran esqueletos de diferentes dinosaurios, en particular, un enorme diplodocus que domina la entrada al edificio además de un mastodonte encontrado en la Laguna de Tagua Tagua, Chile.



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Re: Otras posibles láminas de examen

Mensaje por Uni Kotto el Dom Ene 20, 2013 12:52 pm

ROYAL PAVILION de John Nash (Brighton)


Obra muy destacada de John Nash es el Royal Pavilion de Brighton, construido entre 1815 y 1823. Este curioso edificio marca de forma neta la ruptura con lo que se ha dado en llamar la arquitectura clásico-romántica, aunque ésta pervivirá aún mucho tiempo. No se trata en realidad de un edificio de nueva planta, sino de la reforma de una residencia clasicista del príncipe regente construida por Henry Holland (1745-1806).

La transformación no pudo ser más radical, podríamos decir que constituía un verdadero ejercicio de transformismo arquitectónico. El resultado fue una especie de escenografía para los cuentos de "Las mil y una noches": configuró un edificio de aspecto oriental con una suma de elementos heteróclitos, tan pronto chinos, como hindúes, bizantinos o sarracenos, y con repertorios de invención propia. Utilizó en algunos lugares columnas de hierro visto, y se ha admirado especialmente la solución de los elementos sustentantes en la cocina, una suerte de palmeras de hierro y cobre. Estas fantasías de Indian Revival tienen algunos precedentes.

La compleja composición de las cúpulas, torres y minaretes crea un exterior romántico. A cada lado del enorme domo central hay dos torres que dan servicio a las habitaciones interiores sobre el Salón, una mediante una escalera y la otra con una grúa.

El Royal Pavillion es así un edificio de aspecto oriental aunque muy heterogéneo, en el que se mezclan elementos de tradición china, del arte musulmán y sobre todo de influencia hindú o para ser más exactos de influencia indomusulmana, estilo que encuentra en el diseño del Taj-Mahal su principal inspiración.
Aunque no por ello Nash desdeña el aprovechamiento constructivo de los nuevos materiales, como el hierro. Así, en el Pabellón Real destacan especialmente las numerosas cúpulas del edificio que dibujan su perfiel característico, y que son todas ellas gallonadas, de hierro fundido y ensartan en sus claves característicos yamures. Levanta también altos minaretes, lo que coincide con la citada influencia hindomusulmana, lo que completa la silueta en altura del edificio, insiste en la prodigalidad pintoresca del conjunto y acrecienta la monumentalidad del edificio. Pero eso no es todo porque la mezcla es de lo más variada: se abren arcos túmidos polilobulados con un enrejillado alrededor que recuerda la decoración de los paños de sebka, hay pórticos con decoración de faldones de recuerdos barrocos, remates de todo tipo, bulbosos, farolillos de tradición china, a modo de pináculos, y a todo ello se añaden además las propias aportaciones de John Nash, que completan la fantasía arquitectónica del edificio.




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Re: Otras posibles láminas de examen

Mensaje por Uni Kotto el Dom Ene 20, 2013 11:25 pm

MUSEO D´ORSAY
Poco antes de 1900, año en el cual se lleva a cabo la exposición universal de París que vio nacer la dama de hierro (Torre Eiffel), la compañía de trenes de Orleáns decide construir una nueva estación en pleno centro de Paris, justo para ser inaugurada en torno a dicha exposición.

Así frente al río Sena, en el antiguo palacio de Orsay (desaparecido durante un incendio en 1871) y entre dos edificios de renombre histórico (El Louvre y el museo de la “Legion d’Honneur”) nace la estación de trenes de Orsay.
En una época de debate entre la pureza de los nuevos materiales y la calidad de los materiales llamados “nobles”, los arquitectos deciden construir esta estación en metal, pero se vieron casi obligados a recubrir esta estructura innovadora para su época con una fachada clásica de piedra. Los trabajos de la obra siguieron los planos de Victor Laloux quien trabajaba a su vez en la estación de trenes de la misma compañía en Tours. la estación de Orsay no fue utilizada sino a partir de 1939. A partir de 1950 esta estacion cesa progresivamente sus actividades hasta el otrogamiento de un permiso para su demolición. Pero afortunadmente en vez de ser demolida se decide crear un museo dedicado al arte del siglo XIX, llamado a partir de ese momento “le Musée d’Orsay”.
Así desde 1986, Orsay es un museo que conserva muchas características de la estación de trenes que antes era. Este proyecto de transformación de usos, estuvo en manos de los arquitectos: Renaud Bardon, Pierre Colboc y Jean-Paul Philippon, Su proyecto, seleccionado entre seis proposiciones en 1979, debía respetar la arquitectura de Victor Laloux a la vez que reinterpretarla en función de su nueva vocación. Éste permitía hacer resaltar la gran nave, utilizándola como eje principal del recorrido y transformar la marquesina en entrada principal.

Tres niveles delinean el recorrido del museo: en la planta baja, las salas están distribuidas a ambos lados del patio central. En el nivel intermedio, las terrazas dominan el patio e introducen a las salas de exposición. El piso superior está acondicionado encima del vestíbulo que bordea el muelle y que se prolonga.
Los distintos espacios son accesibles a partir de estos tres niveles principales de exposición de obras –el pabellón anterior, los pasajes con cristales del gran tímpano oeste de la estación, el restaurante del museo (acondicionado en el antiguo comedor del hotel), el café de Hauteurs, la librería y el auditorio.
El cuanto al interior, una espectacular bóveda de vidrio dejaba pasar gran cantidad de luz, lo que proporcionada una apariencia liviana a la construcción y la convertía en un espacio luminoso para el viajero. Mucho después, arquitecto estadounidenses, impactados por la belleza de la estación d´Orsay, hicieron obras similares en su país. Ejemplo de ello podemos ver en la Estación Central de Nueva York y en la Unión Station de Washington.

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Re: Otras posibles láminas de examen

Mensaje por Uni Kotto el Dom Ene 20, 2013 11:43 pm

CUBIERTA DE ACERO Y CRISTAL BRITISH MUSEUM DE LONDRES
El "Museo Británico" (en inglés: "British Museum" ) es un museo de la ciudad de Londres, Reino Unido. Sus colecciones abarcan campos diversos del saber humano, como la historia, la arqueología, la etnografía y el arte.

El aspecto actual del museo es el resultado de varias remodelaciones. En 1852 el arquitecto londinense Robert Smirke diseñó el edificio de estilo neoclásico. La construcción de la sede del museo finalizó en 1857 con la construcción de SU impresionante Sala de lectura

Una de las últimas ampliaciones del Museo Británico se inauguró en diciembre de 2000. Se trata del Gran Atrio de la Reina Isabel II. Ubicado en el centro del museo, está diseñado por el estudio del arquitecto Norman Foster. El Gran Atrio se ha convertido en la mayor plaza cubierta de Europa (90 x 70 metros). El techo del atrio es de cristal y acero, y está compuesto por 1.656 pares de cristales. En el centro de esta estancia se encuentra la anteriormente citada Sala de lectura.
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Re: Otras posibles láminas de examen

Mensaje por Uni Kotto el Lun Ene 21, 2013 3:16 am

CÚPULA DE LA IGLESIA DE SANTA SOFIA en Estambul



La iglesia se construye para uso exclusivo del emperador y su corte, hace unos mil quinientos años y se hace después de una terrible revuelta que asoló la ciudad de Bizancio, la revuelta Nika, que obligó a Justiniano a reconstruir la capital y remodelarla con nuevos edificios. El más importante de todos ellos sería esta Iglesia de la Sabiduría Divina, que eso quiere decir Hagia Sofía (Santa Sofía).

Es una iglesia curiosa. Tiene tres naves o pasillos, como la mayoría de las iglesias que se llaman basílicas, que se construyen desde el momento mismo en que el cristianismo es aceptado como una religión válida y legal en época de Roma. Pero la parte más importante del edificio es su cúpula central. Su soporte lo afianzan a través de tres elementos:

- Por una parte colocan a cada lado de la cúpula dos medias cúpulas que se llaman exedras. Las exedras al tener una forma curva, sirven para trasladar el peso de la cúpula hacia el exterior, igual que hacían los arbotantes en las catedrales del estilo gótico . A su vez, las dos exedras, tienen a su lado otras dos construcciones curvas, las pequeñas cúpulas de las capillas, que completan esta labor de trasladar los pesos de la cúpula hacia afuera.


- El segundo elemento de sostén de la cúpula ideado por sus arquitectos son los grandes pilares sobre los que apoya. Son cuatro en total, muy gruesos y que se sitúan en las esquinas sobre las que cae la cúpula.

- En tercer lugar, y por último, la cúpula se ve definitivamente reforzada por enormes contrafuertes exteriores, que son los que reciben al exterior el peso de la cúpula que han trasladado las exedras y las cupulitas de las capillas. Un sistema complejo y original, pero de buen resultado, como lo demuestra el hecho de que la cúpula se mantenga hoy en día como cuando fuera construida
.


De este modo se configura una concepción ovalada de la planta, más móvil, y también se refuerza el sentido de centralización dadas las dimensiones de la cúpula y el efecto centralizador que crea la centralización de la luz.

MÁS INFORMACIÓN EXTRAIDA DE APUNTES.
- Inscrita en un gran cuadrado y apoyada solo en cuatro puntos; las pechinas de los ángulos.
- Difiere, por tanto de las romanas, en que estas se apoyaban en el muro perimetral creando un espacio diáfano pero hermético.
- En Santa Sofía, la cúpula parece suspendida en el vacío, muy iluminada por las 40 ventanas que se abren en su arranque.
- Todas las partes del edificio están dispuestas para recibir sus empujes, que se transmiten a semicúpulas laterales que cubren los ábsides, cada uno de ellos abierto a su vez a ábsides menores que los recogen en sentido longitudinal hasta llegar muy disminuidos a los contrafuertes exteriores.
- Al exterior su fisonomía es muy dinámica, con una sucesión de cúpulas de diferente tamaño y a distintas alturas.
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Mensaje por Uni Kotto el Lun Ene 21, 2013 3:30 am

CÚPULA DE LA CATEDRAL DE SANTA MARIA DE FIORE (Florencia)



Brunelleschi se inspiró en la cúpula del «doble-emparedado» del Panteón de Roma. Con la ayuda de Donatello y Nanni di Banco construyó un modelo de madera y ladrillo (exhibido en el Museo de la Opera del Duomo). Brunelleschi ganó por poco. Su modelo sirvió como guía para los artistas, pero intencionadamente lo presentó incompleto con la finalidad de asegurar su control sobre la construcción.
Las soluciones del artista eran ingeniosas y sin precedentes, el peculiar diseño octogonal de doble-emparedado: la cúpula se eleva sobre un tambor octogonal, lo que permitía que la cúpula entera fuera construida desde la superficie, sin necesidad de andamios, que suponían un elevado costo.

Esta enorme construcción pesa 37 toneladas métricas y contiene más de 4 millones de ladrillos. Brunelleschi hizo varios modelos y dibujos durante su construcción. Él tuvo que inventar máquinas elevadoras especiales y grúas para izar las piedras grandes. Estas máquinas especialmente diseñadas y las brillantes técnicas de albañilería fueron las espectaculares contribuciones a la arquitectura de Brunelleschi. La habilidad de traspasar un círculo en una cara de un cono dentro del interior del doble-emparedado permite la construcción del arco «horizontal» que se sostiene a sí mismo ya que, geométricamente, un plan circular es necesario para tal construcción.
Por ejemplo, en la cúpula se utilizaron, también, refuerzos horizontales de tirantes de piedra y hierro, preparando el camino para las ideas de reforzamiento de hierro y acero que se utilizarían siglos después, como el caso del hormigón.El trabajo de la cúpula comenzó en 1420 y fue completado en 1436. Fue la primera cúpula octogonal en la historia que se construyó sin el soporte de un marco
de madera (El Panteón romano fue construido entre 118 y 128 sin estructuras de soporte, pero se trata de una cúpula redonda) y fue la mayor cúpula construida entonces (todavía es la cúpula de albañilería más grande del mundo) Fue uno de los proyectos más espectaculares del Renacimiento.



La idea de Brunelleschi para coronar la cúpula con una gran linterna fue puesta en duda, dando lugar a otro concurso de adjudicación. Sus competidores fueron Lorenzo Ghiberti y Antonio Cachieri, Brunelleschi resultó el ganador. Su diseño era para una linterna octogonal con ocho arbotantes en radio y ocho ventanas arqueadas (ahora exhibidas en el Museo de la Opera del Duomo). La construcción de la linterna se inició unos meses antes de su muerte, en 1446. Su construcción se ralentizó durante 25 años sin que su progreso fuera notable, debido a las intervenciones realizadas por varios arquitectos. Finalmente fue completada por su amigo Michelozzo en 1461. El tejado cónico, fue rematado por Verrocchio en 1469, con una capa de cobre y una cruz que contenía reliquias. Éste utilizó una grúa especialmente diseñada por Leonardo da Vinci. Esta última estructura supone una altura total de 114,50 metros entre la cúpula y la linterna. La cubierta de cobre fue golpeada por un rayo el 17 de julio de 1600 y se cayó. Fue reemplazada por otra, aún más grande, dos años más tarde. La cúpula de Florencia es uno de los monumentos que, desde su construcción, ha sido considerado como perfecto.
La decoración del tambor de la galería, realizada por Baccio d’Agnolo nunca fue acabada porque fue desaprobada por Miguel Ángel
.

AMPLACION Proyecto presentado en 1418. Trabajos desarrollados entre 1420 y 1436. La construcción de la linterna, según proyecto del mismo arquitecto, se inició en 1446 y concluyó en 1461.
FORMA: cúpula de perfil apuntado y planta octogonal. Su punto más elevado alcanza una altura sobre el suelo de 114 metros Su diámetro mayor es de 41,7 metros. Su peso se estima cercano a las 37.000 toneladas.

* MÉTODO: obra arquitectónica realizada en piedra (la base), ladrillo macizo (la mayor parte de la estructura), mortero y otros materiales, destacando el mármol de los nervios y del revestimiento del tambor.

* DESCRIPCIÓN GENERAL: la cúpula de la catedral de Florencia se levanta sobre un tambor de planta octogonal realizado en piedra. Cada uno de sus ocho lados está revestido por placas de mármol (blanco y verde) y presenta un gran óculo central. Sobre este tambor se levanta la cúpula propiamente dicha que, al exterior, muestra un claro perfil apuntado en el que destacan los ocho nervios realizados con sillares de mármol blanco de cuatro metros de espesor. Todo el espacio de los plementos existentes entre aquellos está cubierto por tejas de barro planas, de color rojizo. En el punto de convergencia de los nervios se alza una linterna prismática, de ocho lados y 16 metros de altura, con contrafuertes rematados por volutas y cubierta por una estructura cónica coronada por una esfera de cobre dorado sobre la que se alza una cruz.

Sin embargo esta imagen externa oculta la ingeniosa solución aplicada por Brunelleschi para levantar la construcción sin que fuesen necesarias cimbras de madera que soportasen la estructura durante el desarrollo de las obras. A tal efecto, el arquitecto concibió en realidad una doble cúpula, exterior e interior, de perfiles apuntados, de modo que existiese un espacio vacío entre ambas, siempre constante y con un sistema de vigas de refuerzo que se extienden horizontalmente entre los nervios.

La cúpula interior, de menor tamaño, posee un total de 24 nervios construidos en ladrillo que reciben las descargas de la estructura, dividiendo el peso de su carga y llevándolo hasta el tambor. Recoge así el empuje de la cúpula externa, mientras ésta aleja a aquélla de la humedad, al tiempo que sus ocho nervios visibles al exterior carecen de verdadera función estructural. Con todo ello se reduce el peso del conjunto y se posibilita la existencia de una galería interna entre ambas cúpulas que conduce hasta la linterna.




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Mensaje por Uni Kotto el Sáb Ene 26, 2013 11:33 pm

VIRGEN CON EL NIÑO DE ANTONIO ROSELLINO.



Antonio di Matteo di Domenico Gamberelli (Settignano, 1427 o 1428 - Florencia, 1479), conocido como Antonio Rossellino (o sea, Antonio el Pelirrojo), fue un escultor del Renacimiento, hermano de Bernardo Rossellino.

modelo en barro para una estatua.
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Mensaje por Uni Kotto el Dom Ene 27, 2013 7:53 am

EL DESCENDIMIENTO de Roger VAn der Weyden



Weyden, Roger van der
Título
El Descendimiento
Cronología Hacia 1435
Técnica Óleo
Soporte Tabla
Medidas 220 cm x 262 cm
Escuela Flamenca
Tema Religión

Rogier van der Weyden (Tournai, hoy en la provincia de Henao, Bélgica, 1399/1400 – Bruselas, 18 de junio de 1464), fue el pintor más célebre e influyente de la escuela flamenca en el período gótico.
Van der Weyden es el pintor flamenco que más se ocupa del dolor y el dramatismo. Van der Weyden da mucha importancia a la composición y sus figuras son de canon muy esbelto. También presta atención al volumen y el dibujo.

La riqueza de sus materiales -el azul del manto de María es uno de los lapislázulis más puros empleados en la pintura flamenca de la época- y sus grandes dimensiones, con las figuras casi a escala natural, evidencian ya lo excepcional de la obra. El espacio poco profundo, de madera dorada, en que Weyden representa a sus figuras y las tracerías pintadas de los extremos superiores -imitando también la madera dorada-, al igual que el remate rectangular del centro, las hacen semejar esculturas policromadas. Además, el engaño óptico se refuerza aún más por el fuerte sentido plástico que Weyden imprime a sus figuras.
La obra fue encargada para la capilla de los Ballesteros de Lovaina, lo cual se refleja en el marco: en los extremos superiores aparecen unas pequeñas ballestas que identifican a los donantes. Parece que en origen era la tabla central de un tríptico, completado por una Resurrección y unas imágenes de santos, pero se desconoce su paradero.La tabla original del Descendimiento se encuentra en el Museo del Prado desde 1939.

OLEO SOBRE TABLA Esta técnica fue la utilizada preferentemente por los artistas de la pintura flamenca. Sin embargo, gran número de pinturas italianas de la primera época renacentista estaban pintadas sobre tabla. Se preparaba la tabla con una capa de carbonato de cal terroso (creta) blanco y cola animal (gesso). De esa manera la madera resultaba compacta y lisa, a la espera de la pintura.


Última edición por Uni Kotto el Dom Ene 27, 2013 11:42 am, editado 2 veces
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Re: Otras posibles láminas de examen

Mensaje por Uni Kotto el Dom Ene 27, 2013 8:04 am

EXEQUIAS DE SANTA FINA DE GHIRLADAIO



Autor: Ghirlandaio
Fecha: 1475 h.
Museo: Colegiata de San Gimignano

Material: Fresco
Copyright: (C) ARTEHISTORIA

Domenico Bigordi o Domenico Curradi, más conocido por el apodo Ghirlandaio (Florencia, 1449 - 11 de enero de 1494) fue un pintor cuatrocentista italiano. Entre sus muchos aprendices estuvo Miguel Ángel.

Trabajó sobre todo en su ciudad natal, encontrándose entre los protagonistas del renacimiento en la época de Lorenzo el Magnífico. Hacia 1480 se convirtió de hecho en el retratista oficial de la alta sociedad florentina, gracias a su estilo preciso, amable y veloz. Jefe de un nutrido y eficiente taller, en el que dio sus primeros pasos en el campo del arte un Miguel Ángel de trece años, es recordado sobre todo por los grandes ciclos de frescos, como son algunas escenas de la Capilla Sixtina en Roma, la Capilla Sassetti y la Capilla Tornabuoni en su ciudad natal.


Ghirlandaio se sometió al espíritu de su época por completo, lo que se hace más evidente en sus grandes composiciones para escenas sagradas. Lejos de poner su énfasis en los personajes divinos, Ghirlandaio atiende a los deseos de engrandecimiento de sus clientes, poderosos miembros de la república florentina, para retratarlos y hacerlos verdaderos protagonistas de estos cuadros, como asistentes mundanos a las escenas sagradas.
Una exedra de mármoles blancos y de colores presta el decorado para Santa Fina, vestida como una princesa. Podemos ver los problemas que plantea el uso de la perspectiva a los pintores renacentistas en el nimbo de la santa, que envuelve completamente el rostro de la doncella. Tras la exedra, en un espacio abierto de luz diáfana y homogénea, podemos ver las torres de Florencia, con la Signoria a un lado, todo un signo de adaptación a los tiempos y exaltación del propio lugar y momento, frente a la anulación del hombre en la pintura gótica, que rechazaba todo aquello que desbordara el acontecimiento sagrado.

La Pintura al fresco es el procedimiento pictórico mural por excelencia utilizado desde tiempos muy remotos que ha permitido que llegasen hasta nuestros días muestras de pintura minoica como las del palacio de Cnossos en Creta o Romana con los frescos pompeyanos, sin olvidar el legado del arte románico en Cataluña.
Vitrubio explica el proceso del fresco y la obtención de la cal en sus "Diez libros de arquitectura"
Aún siendo tan antigua, la pintura al fresco es hoy única en calidad de materia y posibilidades, y excelente como ninguna a la hora de pintar grandes murales tanto interiores como exteriores.

Una de las grandes ventajas es que todo el material que se utiliza para pintar al fresco es mineral. El aglutinante es la propia cal del muro y los pigmentos son básicamente óxidos, muy sólidos a la luz. Podríamos decir que es pintura fósil y ecológica.
Pintar al fresco significa aplicar los pigmentos minerales adecuados, simplemente disueltos en agua, sobre el muro previamente preparado con mortero de cal cuando éste aún está fresco, de aquí el nombre de fresco.
La cal en contacto con el anhídrido carbónico del aire forma una película insoluble de carbonato cálcico en la superficie pictórica protegiendo y adhiriendo el pigmento .

Materiales.

Básicamente son la cal y la arena.

Cal. Es el carbonato cálcico procedente de las rocas calcáreas sometidas a más de 1000º C en hornos de leña, donde se libera del ácido carbónico para convertirse en óxido cálcico, o sea cal .

Esta cal viva se apaga sumergiéndola en agua donde hierve a 300º C y dejándola reposar un mínimo de un año.
Este óxido de calcio es el que llamamos cal viva y se apaga sumergiéndola en unas balsas con agua donde hierve a 300º C y dejándola reposar un mínimo de un año. Se convertirá así en hidróxido de calcio ,


Restará dentro de las balsas un mínimo de nueve meses a un año para garantizar un buen comportamiento. Encima del agua por contacto con el aire se forma una película blanquecina y frágil de carbonato cálcico.

Finalmente el hidróxido de calcio en contacte con el anhídrido carbónico de la atmósfera se transforma en carbonato de calcio, la misma composición de la piedra calcárea que encontrábamos al principio.

El proceso de secado es de un mínimo de seis semanas, pero continua durante unos seis meses.

Arena. Debe ser de río no de mar, y si es de cuarzo mejor. De granulometría homogénea es bueno garbearla para que no contenga impurezas. Se debe lavar para eliminar las sales. Se puede utilizar arena de mármol.

El Muro

El muro debe reunir algunas condiciones:

Ser de material absorbente, como la piedra, o obra maciza.

Libre de humedades internas por capilaridad y de salitres.

Para el remolinado de fondo se debe utilizar mortero de cal. El cemento porland aporta sales al muro y mengua el poder absorbente, es aconsejable no utilizar ningún cemento.

Siempre se puede recurrir a construir un tabique de obra maciza, aislado para resolver algún inconveniente.


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Re: Otras posibles láminas de examen

Mensaje por Uni Kotto el Dom Ene 27, 2013 10:21 am

LEDA Y EL CISNE DE Leonardo Da Vinci


Leda y el cisne es el título de una obra perdida del pintor renacentista italiano Leonardo da Vinci realizada en el periodo 1510-1515. Actualmente sólo se conserva una copia en la Galería Borghese de Roma, que está pintada al temple sobre tabla y mide 112 cm de alto y 86 cm de ancho. El original, desapareció.
Representa a Leda, reina de Esparta y a Zeus, metamorfoseado en cisne; a los pies de Leda se encuentran los cascarones que ella ha puesto y de los que salen Helena, Clitemnestra y los dioscuros gemelos Cástor y Pólux.
El estilo de Leonardo está muy bien reflejado. Parece ser el único desnudo femenino de sus obras; muestra el interés de Leonardo por la antigüedad grecolatina, acentuado tras su estancia en Roma entre 1513 y 1516. Mas en su época, esta pintura fue tratada por sus contemporáneos como un tema muy erótico debido no solo a la desnudez y lozana gracilidad de la joven representada sino a su pose en sugerente contraposto (postura frontal sinuosa) constituido en el esquema (no visible) del esbozo a partir de una espiral que se eleva desde los pies contorneándole el cuerpo hasta la cima de la cabeza de delicados y dulces rasgos, reforzado queda el erotismo por la sonrisa entre candorosa e insinuante de Leda mientras sostiene al largo cuello del cisne . Aquí se puede observar toda su técnica sobre la perspectiva aérea. En primer plano las líneas de los contornos son más vivos y a medida que la imagen se va alejando, pierde nitidez, debido a las imperceptibles partículas de la atmósfera.
Temple sobre tabla. Es una técnica pictórica que consiste en disolver el pigmento en agua y templarlo o engrosarlo con huevo, caseína, goma o una solución de glicerina. La pintura al temple es la técnica pictórica más antigua que se conoce; las pinturas murales del antiguo Egipto y de Babilonia, y las del periodo micénico en Grecia, están probablemente realizadas al temple con un aglutinante de yema de huevo, al que en algunos casos se añadía un poco de vinagre.

Posteriormente el empleo del temple se extendió por Europa y alcanzó su culminación en Italia. Pintores florentinos de los siglos XIII y XIV, como Giotto, Cimabue y sus contemporáneos, solían utilizar esta técnica sobre una preparación de yeso blanco. Antes de pintar una tabla, de álamo, tilo o sauce, era necesario llevar a cabo un laborioso proceso. En primer lugar se rellenaban las fisuras con una mezcla de apresto, o cola, y serrín. A continuación se cubría la tabla con un lienzo fino, que se sujetaba con apresto, y se revestía toda la superficie con un yeso espeso, conocido como gesso grasso, para aplicar finalmente, con brocha, una capa más fina llamada gesso sottile que constituía la superficie pictórica. La superficie era muy absorbente, lo que obligaba al pintor a trabajar con gran rapidez y seguridad. El resultado era una superficie de gran suavidad, aunque la gama de colores estaba limitada. Las pinturas al óleo empezaron a sustituir al temple en el siglo XV. Los pintores renacentistas italianos molían los pigmentos a mano y una vez conseguido el polvo lo mezclaban con el aglutinante. Las pinturas al temple son opacas y mates y mantienen el color inalterable durante mucho tiempo.
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Re: Otras posibles láminas de examen

Mensaje por Uni Kotto el Dom Ene 27, 2013 10:29 am

LA LIEBRE de Alberto Durero

Pintura: La liebre
Pintor: Alberto Durero
Fecha: 1502
Estilo: Renacimiento
Material: Acuarela sobre papel
Ubicación: Graphische Sammlung Albertina, Viena

En acuarela, los espacios blancos tienen que dejarse en la cartulina antes de pintarla. Esto aumenta la dificultad de la técnica, una de las más difíciles por su gran elaboración y precisión.
Usando un fino pincel, con la técnica de aguada y acuarela. Antes de eso, dibujó la liebre en su totalidad, algo que resalta su aspecto realista y perfecto.
En la acuarela, las luces se hacen con anterioridad a la pintura, igual que los blancos del fondo. Además, no es como el óleo, donde si hay alguna equivocacion se puede volver a pintar.
Durero en muchos de sus viajes se llevaba su libreta de apuntes para tomar notas de la realidad. Esta obra es fiel reflejo de esta idea, ya que seguramente habría visto una en realidad y tomó apuntes de ella para luego pintarla. Es fruto de su gran pasión pasión por la naturaleza y los seres vivos, algo novedoso en el panorama artístico.
Los especialistas dicen que en el ojo de la liebre se puede ver reflejado el estudio del artista.
Sin duda, es una obra para contemplar, para admirar y da la sensación de ser cálida, suave. Una delicia para la vista, que actúa como tacto gracias al realismo del pelaje y de la expresividad de la liebre, que parece recogida para saltar posteriormente.


ACUARELA :Los materiales que necesitamos para la técnica de acuarela son: tablero, pigmentos, pinceles, agua y papel.

El tablero: debe pesar poco y ser impermeable, pero puede ser de cualquier material y medida. Se emplean para sujetar y tensar el papel. Podemos también utilizar bastidores u otros medios.

Pigmentos: son las acuarelas propiamente dichas, se presentan en pastilla seca, en tubo o listas para usar. Puede emplearse en su dilución, agua destilada o de lluvia, aunque no es necesario.

Pinceles: los más adecuados, son aquellos que tienen la punta bien formada, son de cerdas elásticas y tienen poder de retención de los líquidos. Los de mejor calidad para la acuarela, son los de pelo de marta, pero no están al alcance de todo el mundo.

Las paletas: emplearemos paletas con compartimentos u otros recipientes similares, para preparar en su interior los colores.

El papel:
es el soporte sobre el que se aplica la acuarela, por lo tanto, debe ser resistente al agua, y poder tensarse. Hay una gran variedad de papeles para acuarelas, se clasifica de acuerdo a su peso y grosor. También se definen las características de la superficie del papel, como el tipo de grano, la superficie del papel si es lisa u ondulada. Por lo general pueden utilizarse por las dos caras. Hay papeles prensados en frío y otros en caliente. Los primeros dan una superficie de excelente adherencia, mientras que los segundos presentan una superficie satinada, que no tiene buena absorción. Los mejores papeles para esta técnica son los de grano medio o fino. Pero el mejor papel es el que se fabrica con trapos de hilo troceados.
El montaje y tensado del papel, puede realizarse con la ayuda de bastidores o marcos estiradores, o puede emplearse un tablero impermeable, sobre el cual se apoyará cuidadosamente para que no forme burbujas, el papel, previamente humedecido con una esponja y agua. Luego pegaremos los bordes con cinta de papel engomado, cubriendo totalmente estos, a los que previamente se les trazó un margen. Por lo tanto, siempre debemos emplear una hoja de papel, de tamaño mayor que el dibujo que pensamos acuarelar, y el tablero debe ser mayor que dicha hoja.


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